Энциклопедия
Здесь Вы сможете найти самое интересное описание и некоторые цены на продукцию

Луи Армстронг 4 августа 1901 года — 6 июля 1971 года 05/03/2017

Луи Армстронг 4 августа 1901 года - 6 июля 1971 года
Луи Армстронг 4 августа 1901 года - 6 июля 1971 года

Луи Армстронг
4 августа 1901 года — 6 июля 1971 года

Р. Гоффэн, автор одной из первых книг о джазе, в 1930 году писал: «Армстронг не просто «король джаза», он душа этой музыки… Он являет собою тот уровень, на который в джазовой музыке равняется все. Он — единственный неоспоримый гений, которым обладает американская музыка».
Л.С. Мархасев отмечает: «До сих пор есть многие, которым, мягко говоря, неприятны «горловой» голос Луи Армстронга, его «скэт» — звукоподражания: бессмысленные на первый взгляд звукосочетания, заменяющие слова. Говорят: «Он не поет, а хрипит, давится». Но Армстронг довел до предела — и предел этот нередко совершенен — народную негритянскую манеру подражать в пении инструментам. Отсюда дробящиеся, шершавые «комки звуков» в горле Армстронга, его клокочущее вибрато, его «скэт» — выкрики, то горестные, то радостные, его «о, yes», вздохи, бормотания, смех… В нем джаз обрел не только единственного в своем роде певца, но и единственный рождающийся раз в столетие двуликий «инструмент джаза» где труба и голос неразделимы».
Луи Даниел Армстронг родился 4 июля 1901 года. Вероятно, ему самой судьбой было уготовано стать джазовым музыкантом: ведь он родился в Новом Орлеане, на родине американского джаза. Детство его прошло в одном из бедных кварталов города, где царили свои законы, далеко не всегда совпадавшие с официальными. Отец Армстронга, истопник на скипидарной фабрике, бросил семью, когда Луи был еще младенцем. Поэтому мальчик практически вырос на улице, зарабатывая на жизнь, чем придется: разгружал суда в порту, развозил уголь, продавал газеты.
«Уже в пятилетнем возрасте, находясь в церкви или бегая за шествиями, я напрягал слух, стараясь различить инструменты, узнать произведения», — вспоминал впоследствии сам Армстронг в книге «Мой Новый Орлеан».
Из-за глупой выходки, когда Луи ради баловства выстрелил из пистолета на улице, его задержали и отправили в негритянский приют для беспризорных детей, где он провел восемнадцать месяцев.
В колонии был духовой оркестр. Спустя какое-то время Армстронг стал осваивать альтгорн — оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор — квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо».
Освободившись в шестнадцать лет, Армстронг продолжал зарабатывать на жизнь с помощью музыки. Такой путь прошли практически все негритянские джазисты. Вначале он играл в составе духовых оркестров в барах и на речных пароходах, плававших по Миссисипи, в спортивных залах, на танцах и праздниках.
В 1917 году Армстронг уже сам руководил одним из джаз-бэндов. Его судьба изменилась, когда он встретил своего первого наставника Джо Оливера, ведущего джазмена в Новом Орлеане. В 1922 году он пригласил Армстронга вторым корнетистом в свой чикагский оркестр. Здесь Луи впервые начал играть на трубе.
Оливер проявлял трогательную отеческую заботу о молодом музыканте. Луи Армстронг до конца своих дней считал этого, по его выражению, «великого мастера» раннего джаза человеком, которому он больше чем кому бы то ни было обязан всеми своими профессиональными достижениями. Большое влияние оказала на него и пианистка из ансамбля Оливера Лил Хардин, получившая, в отличие от большинства джазовых музыкантов того времени, классическое музыкальное образование. Впоследствии (в 1925 году) Лил стала женой Армстронга и вошла в состав его знаменитой «Горячей пятерки».
В 20 е годы Армстронг пытается организовать свою группу, но это у него получилось не сразу. Не успев собраться, группы распадались, хотя некоторые из них стали известными, как, например, «Горячая пятерка» и «Горячая семерка». Армстронг привлекал всех своей задушевной и чистой игрой на трубе, своими импровизациями и сиплым голосом. Вскоре он окончательно переходит на сольные выступления с большим джаз-оркестром.
Полагают, что именно Армстронг разработал особую манеру исполнения — пение «скэтом»: род джазового пения, когда мелодия импровизировалась, к ней добавлялся бессмысленный набор слов и она служила как бы своеобразным дополнительным инструментом.
Глуховато-гортанный голос Армстронга-певца вызывал неоднозначную реакцию: его сравнивали то с железными опилками, то с растительным маслом на наждачной бумаге, то с грохочущей коробкой передач автомобиля, полной арахисового масла.
Но главное у Армстронга было иное — ярко эмоциональная манера исполнения, сопровождаемая белоснежной улыбкой.
В 1925 году Армстронг возвращается в Чикаго, где записывает ряд завоевавших огромную популярность пластинок «Хот файв» и «Хот севн» («Горячая пятерка» и «Горячая семерка»). Армстронг записывает первую пластинку, где использует «скэт». Эту манеру исполнения вскоре перенимают многие джазовые музыканты, так что возникает своеобразное модное поветрие.
Сейчас трудно установить, когда впервые Луи стал петь. Возможно, еще ребенком, в церкви. «Когда мне было десять лет, — вспоминает Армстронг, — мать брала меня в церковь, где я пел в хоре». В течение ряда лет он пел со своим квартетом на улицах Нового Орлеана. Но никаких других сведений о том, что Луи где-нибудь пел, нет.
Ударник «Кайзер» Маршалл рассказывает, что Армстронг начал петь с оркестром совершенно случайно. По четвергам в «Роузленде» устраивалось нечто вроде любительского представления, что было довольно распространенным в те годы видом развлечения. Из-за этого оркестр заканчивал свое выступление пораньше, сокращая его на целое отделение. «Однажды мы уговорили Армстронга выйти на сцену, — говорит Маршалл, — и спеть «Everybody Loves My Baby, But My Baby don’t Love Nobody But Mе». Он пел и подыгрывал себе на трубе… Публика пришла в восторг и с тех пор каждый четверг требовала, чтобы Луи пел». Может, это было так, а может, иначе. Хендерсон вспоминает: «Примерно недели через три после прихода Армстронга в наш оркестр он попросил разрешения спеть сольный номер. Вначале я не очень-то понимал, как можно петь с таким голосом, как у Луи, но в конце концов дал согласие. Он был великолепен. Все оркестранты полюбили его пение, а публика — так та вообще сходила с ума. Я думаю, это было его первое публичное выступление как певца. Во всяком случае, я уверен, что с оркестром Оливера он ни разу не пел».
«…В 1925 году застенчивый, не уверенный в себе молодой человек внезапно осознает, что людям нравится его пение — пишет Д. Коллиер. — Нечего и говорить, что с этого момента он ловит каждую возможность петь со сцены. Это был переломный момент в его музыкальной карьере. Не прошло и пяти лет, как публика, да и сам Армстронг, стала воспринимать его не как замечательного джазового импровизатора, а как подыгрывающего себе на трубе певца».
В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. Здесь его ожидал еще больший успех, особенно после его выступления в бродвейском ревю «Горячий шоколад».
Гарлем боготворит Армстронга. В своей книге «Жажда жить» Мезз Меззров рассказывает о том, как почитатели подражали всему, что делал Армстронг: «Луи всегда держал в руке платок, потому что на сцене и на улице сильно потел. Это породило настоящую моду — в знак симпатии к нему все юнцы ходили с платком в руке. Луи имел обыкновение с добродушной непринужденностью складывать руки на животе. Вскоре молодежь тоже стала скрещивать руки на животе, нога чуть впереди, белый платок между пальцами. Луи всегда был аккуратно одет, и самые неряшливые начали заботиться об одежде…»
В 1933 году он совершает большие триумфальные гастроли по странам Европы, удивляясь тому, что его прекрасно знают и что джаз имеет популярность за пределами Америки.
В начале 30 х годов брак с Лилиан потерпел крушение; Армстронг женился вновь, и вновь неудачно, потом его женой стала Люсилл Уилсон, с которой он прожил до конца своих дней. Период с 1935 года до начала войны самый успешный в жизни Армстронга, это подлинный взлет творчества. Помимо концертной деятельности он успешно снимается в многочисленных голливудских кинофильмах, принимает участие в различных шоу и ревю.
К окончанию Второй мировой войны распространившаяся мода на вокалистов создает новые, более благоприятные условия для творчества Армстронга-певца.
В сентябре 1945 года Луи в сопровождении биг-бэнда и хора записал пластинку с «Blueberry Hill» на одной стороне и часто исполняемой в те годы песней «That Lucky Old Sun» — на другой. Пластинка, а точнее, первая из записанных на ней песен очень понравилась любителям музыки. Всего месяц спустя она заняла почетное двадцать четвертое место среди ста пользующихся наибольшим спросом записей.
Армстронг привлекает внимание фирмы «Decca». «Луи обладал своей неповторимой манерой пения, — вспоминает Милт Гэблер, — и мы предложили ему записать серию популярных песен… Луи очень нравились популярные песни. Он часто слушал их по радио, когда вел машину или во время отдыха. Если какая-то из них оказывалась ему по вкусу, он тут же брал ее на заметку».
В 1946 году Армстронг создает ансамбль «Ол старз» («Все звезды»), с которым выступает, гастролируя по всему миру уже больше как певец, чем как трубач.
«Большинству поклонников Армстронга нравилось, прежде всего, его пение и те остроумные реплики, которыми оно сопровождалось, — пишет Д. Коллиер. — Но серьезное ухудшение состояния здоровья все больше мешало ему петь. В апреле 1958 года два известных отоларинголога из Вирджинского университета, побывав на концерте Армстронга, заинтересовались его голосом и попросили разрешения его обследовать. В направленном лечащему врачу Армстронга заключении они указали на поражение голосовых связок лейкоплакией — молочно-белыми наростами, возникающими при воспалительных процессах на слизистой оболочке. При этом было высказано предположение, что пациент уже много лет страдает данным заболеванием, возможно даже с детства.
Но публике, видимо, нравился хриплый голос Армстронга. Луи казался ей таким же милым и привлекательным, как любимый плюшевый медвежонок на буфете. В Армстронге было что-то такое, что не поддается никакому рациональному анализу. Его откровенность, искренность и прямота согревали души людей. Его пение делало их счастливыми».
Все чаще грампластинки Армстронга становились бестселлерами. Вслед за «Blueberry Hill» самой популярной записью года стала песня «Mack the Knife» из музыкального спектакля «Трехгрошовая опера» Бертольта Брехта и Курта Вайля.
В 1963 году один из театров Бродвея решил поставить музыкальный спектакль «Hello, Dolly!». Незадолго до премьеры продюсер решил, что неплохо выпустить в рекламных целях пластинку с записью заглавной песни. Начали искать исполнителя. По словам Милта Гэблера, кандидатуру Армстронга предложил некий Джек Ли, представитель музыкальной издательской фирмы «Е.Н. Morris», напечатавшей партитуру будущей постановки. «Ли направился к Глейзеру, которого знал многие годы, — пишет Гэблер, — с тем, чтобы ангажировать Луи. Джо всегда охотно принимал такого рода предложения, поскольку записи пользующихся популярностью песен с удовольствием брали на радио. Так как трудно было предсказать, насколько успешным окажется все это предприятие, он потребовал вперед деньги за участие Армстронга в сеансе, а также подписал контракт на гонорар в виде отчислений за каждый проданный экземпляр будущей пластинки». В декабре 1963 года Армстронг вместе с ансамблем «АН Stars», усиленным группой струнных инструментов, записал «Hello, Dolly!».
Как свидетельствует Корк О’Киф, Глейзер сразу же почувствовал, что пластинка будет пользоваться огромным успехом. Вскоре после выхода первой партии тиража О’Киф пришел в офис Глейзера. Поставив пластинку на проигрыватель, возбужденный менеджер забегал по кабинету, восклицая: «Нет, ты послушай, Корк! Это же явно бестселлер!»
Глейзер не ошибся. В мае 1964 года «Hello, Dolly!» заняла первое место, потеснив диск ансамбля «Биттлз». Фантастический успех побудил фирму немедленно заключить новый контракт. Армстронг вместе со своим ансамблем делает записи своих наиболее известных пьес, включая «Blueberry Hill» и «A Kiss tо Build a Dream оn». Выпущенный вскоре альбом сразу занял первое место в списке наиболее популярных дисков.
Музыкальная карьера Армстронга достигла апофеоза, но здоровье его быстро ухудшалось.
Советский журналист Мэлор Стуруа писал с последнего концерта Армстронга в 1971 году:
«Сэтчмо был слаб, очень слаб. Он еще не оправился от болезни. (Вернее, он так и не оправился от нее.) Служители помогали ему подниматься на сцену и спускаться. И лишь на сцене он не нуждался ни в чьей помощи.
В тот вечер Армстронг не столько играл, сколько пел. В мехах-легких уже не хватало воздуха. Он держал инструмент, как обессиленные рыцари держат меч — опираются на него, а не фехтуют. Но голос Сэтчмо звучал по-прежнему, неповторимый голос, напоминающий дребезжащую по булыжной мостовой железную бочку, из которой капает мед… Он пел всего себя, пел тем самым мощным, многокрасочным, скульптурным сейсмическим вибрато, из которого, как из гоголевской шинели, вышли королевы блюзов Элла Фицджеральд и Билли Холлидей, в котором черпал свое мужество Тарзан музыкальных джунглей нью-йоркского Гарлема, безвременно погибший от героина Джимми Хендрикс — полусумасшедший, полугений… Во втором отделении концерта Сэтчмо чаще прикладывался к трубе. Сэтчмо дул в трубу с таким ожесточением, словно познал, наконец, секрет, как можно обходиться без кислорода, как можно жить, не вдыхая его, а лишь выдыхая с муками творчества сквозь могучий «паккер» — через прожорливую трубу — в человеческие души смех и слезы, смех и слезы, смех и слезы…
Под занавес Армстронг спел свой последний «хит» — песенку «Хэлло, Долли!» из одноименного бродвейского мюзикла. И, глядя на его ставшую в огнях рампы еще более одинокой мешковатую фигуру, на опущенные плечи, на лицо, залитое потом, на растопыренные в прощальном жесте пальцы правой руки, на трубу, струящуюся иссякающим медным потоком из ладони левой, прислушиваясь к завершающему раскату «Иеааас» с трясущихся рассеченных губ, весь зал неожиданно понял — человек на сцене пел не «Хелло, Долли!», а «Гуд-бай, Сэтчмо!»

Комментариев к записи Луи Армстронг 4 августа 1901 года — 6 июля 1971 года нет

Пол Анка 30 июля 1941 года

Пол Анка 30 июля 1941 года
Пол Анка 30 июля 1941 года

Пол Анка
30 июля 1941 года

АНКА ПОЛ (Anka Paul) (р. 30 июля 1941, Оттава), американский певец и автор песен, принесших успех самым разным исполнителям — от Фрэнка Синатры до Донни Осмонда и от Бадди Холли до Сида Вишеса. Родители Пола перебрались в Канаду из Ливана, купив небольшой ресторан восточной кухни. В двенадцать лет он мечтал, что станет либо адвокатом, либо журналистом и даже записался на курсы стенографии, однако вскоре увлекся музыкой и с успехом изображал Джонни Рэя или Фрэнки Лэйна на школьных вечеринках. На летние каникулы в 1955 родители отпустили Пола в Лос-Анджелес, где он работал на автостоянке, паркуя машины и торгуя леденцами, а между делом сочинил свою первую песню Blau Wildebeeste Fontaine (по мотивам романа Джона Бьюкена).
Песня понравилась главному редактору фирмы Modern Эрни Фримену, который записал ее и еще одну песню Анки I Confess в сопровождении известного вокального квартета CADETS, но пластинка не имела успеха и Пол не солоно хлебавши вернулся в Оттаву. Той же осенью в его жизни произошла еще одна драма: он влюбился в Дайану Айюб, няню своего младшего брата и сестры. Дайана была на три года старше и просто не заметила страданий подростка, что и подвигло его написать о своей несбывшейся любви песню Diana.
Следующей весной Пол победил в конкурсе фирмы Campbell на самую большую коллекцию оберток от ее супов (для чего устроился работать мусорщиком в супермаркет!) и получил возможность провести десять дней на Манхэттэне. Город настолько очаровал его, что летом 1957, заняв у отца 100 долларов, он снова отправился в Нью-Йорк, имея в кармане пленку с четырьмя своими песнями, и сразу попал в офис ABC-Paramount. Первым человеком, которого он там встретил, был знаменитый аранжировщик и продюсер Дон Коста. Едва услышав песню Diana, Коста отправил юного певца звонить родителям, чтобы они летели подписывать контракт за несовершеннолетнего сына. В июле пластинка уже увидела свет, и, хотя в аранжировке Косты песня Diana приобрела танцевальный ритм румбы, своей классической строкой «я так юн, а ты такая взрослая» песня открыла в поп-музыке новую тему «подростковой драмы».
В сентябре Diana стала хитом номер один как в США, так и за океаном, где продержалась на вершине 9 недель кряду. Она разошлась суммарным тиражом в 9 миллионов и вызвала к жизни свыше 300 кавер-версий! Следующая песня, I Love You Baby, была едва замечена в Штатах, однако стала большим хитом (№ 3) в Британии и Австралии, куда Анка добрался во время своего первого мирового турне.
Развивая успех, он продолжил серию хитов с You Are My Destiny (№ 7), Crazy Love (№ 19) и All Of A Sudden/My Heart Sings (№ 15) в 1958, Lonely Boy (его второй «номер один»), Put Your Head On My Shoulder (№ 2) и It`s Time To Cry (№ 4) в 1959. Практически все они имели успех и в Великобритании. В 1958 Анка впервые появился на киноэкране в эпизоде фильма Let`s Rock, а весной 1959 сыграл небольшую роль в ленте Чарлза Хааза Girls` Town (о малолетних преступниках). Большинство песен Анки имели автобиографическую основу — в частности, Lonely Boy была написана после смерти матери, а одна из наиболее знаменитых его песен, Puppy Love (№ 2 в Штатах в марте 1960) стала реакцией на роман с актрисой и певицей Аннетт Фуничелло. (Карьера Анки в роли подросткового кумира нашла отражение в документальном фильме Lonely Boy, который вышел на экраны в 1961). В 1960-61 список его хитов на ABC пополнили Hello Young Lovers (№ 23), My Home Town (№ 8), Summer`s Gone (№ 11), The Story Of My Love (№ 11), Tonight My Love, Tonight (№ 13) и Dance On Little Girl (№ 10), но ни один из них не имел успеха в Британии.
Летом 1960 Анка стал самым молодым артистом, приглашенным выступать в престижном нью-йоркском ночном клубе Copacabana, а в декабре 1961, сумев выкупить у ABC-Paramount права на все свои ранние работы, подписал содержавший семизначные числа контракт с RCA Victor. В 60-х годах активность Анки как певца заметно снизилась: в 1962 RCA выпустила Love Me Warm And Tender (№ 12/№ 17) и босанову Eso Beso (№ 19); весной 1963 свет увидела вторая серия его первого хита Remember Diana (№ 39). В 1962 Пол также снялся в фильме Дэрила Занука The Longest Day (о высадке союзных войск во Франции в июне 1944) и сочинил для него заглавную тему, однако самой прибыльной (30000 долларов в год) стала для него, заглавная мелодия телепрограммы NBC The Tonight Show.
В 60-х годах он много и удачно выступал на сцене, балансируя между стерильной эстрадой Пэта Буна и рок-н-ролльной чувственностью Пресли, часто работал в Лас-Вегасе и гастролировал в Европе, где пел свои песни на французском и итальянском. Помимо того, в разное время более четырехсот его песен были спеты и записаны другими исполнителями, многим из которых они принесли успех. Еще в 1958 его песня It Doesn`t Matter Anymore стала последней студийной записью Бадди Холли и хитом (№ 13) всего месяц спустя после его гибели. В 1969 Анка услышал от певца Клода Франсуа старинную французскую балладу Comme d`Habitude. Он выкупил права на песню, существенно переработал ее и сочинил к ней английский текст. В новом виде она получила название My Way и вскоре стала визитной карточкой Фрэнка Синатры. My Way вошла в репертуар многих исполнителей — в 1978 свою версию песни сделал даже Сид Вишес из SEX PISTOLS. В 1971 песня Пола Анки She’s A Lady стала самым крупным американским хитом (№ 2) для Тома Джонса, а в 1972 Донни Осмонд поднялся на вершину британских чартов с новой версией Puppy Love. Кроме них песни Анки пели Аннетт, Дэвид Кэссиди и многие другие.
Сам же он вернулся в чарты только в 1969 с Goodnight My Love (№ 27). В 1970 он расстался с RCA и следующие два года работал на Buddah как певец и отчасти продюсер: он продюсировал группу Эдвина Хокинса и молодую соул-певицу Оуди Коутс, вместе с которой позже записал несколько песен. В 1974 Пол Анка перешел от RCA к United Artists и решил возобновить свою карьеру исполнителя. Во время записи его песни (You`re) Having My Baby продюсер Рик Холл предложил Анке спеть ее дуэтом с Оуди Коутс. Она вышла в августе 1974 и пятнадцать лет спустя на три недели вернула имя Анки на вершину американских чартов. Несмотря на успех, песня вызвала раздражение у феминистских организаций и, чтобы не дразнить гусей, Пол позднее изменил сомнительную строчку на You’re Having Our Baby! На следующий год дуэт продолжил серию удач с One Man Woman/One Woman Man (№ 7) и (I Believe) There’s Nothing Stronger Than Our Love (№ 15).
В середине 70-х годов Пол Анка имел успех с песней I Don’t Like To Sleep Alone (№ 8 в 1975) и Times Of Our Life (№ 8 в 1976), а также сделал несколько популярных альбомов и в 1978 вернулся на RCA, но после выхода еще трех альбомов перешел под эгиду Columbia/CBS, дебют на которой был отмечен хитом Hold Me ‘Til The Mornin` Comes (№ 40) и интересным альбомом Walk A Fine Line.
Он продолжал регулярно выступать в Лас-Вегасе и эпизодически записывался на протяжении 80-х и в первой половине 90-х годов. Подростковый кумир конца 50-х — начала 60-х он и через сорок лет после своего дебюта продолжает оставаться популярным. Получая значительные суммы в виде авторских гонораров, скупал недвижимость, а также собрал солидную коллекцию произведений искусства. В 1992 Пол Анка подтвердил свой нестареющий талант, спев дуэтом с Офрой Хазой песню Freedom For The World, а на Рождество того же года Telstar издал рекламировавшийся телевидением сборник The Ultimate Collection.

Комментариев к записи Пол Анка 30 июля 1941 года нет
Категории: А

Альберти Леон Баттиста 18 февраля 1404 года – 25 апреля 1472 года

Альберти Леон Баттиста 18 февраля 1404 года – 25 апреля 1472 года
Альберти Леон Баттиста 18 февраля 1404 года – 25 апреля 1472 года

Альберти Леон Баттиста
18 февраля 1404 года – 25 апреля 1472 года

Леон БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ (1414—1472) родился в Генуе в семье знатного флорентийского изгнанника. Учился у известного гуманиста Гаспарино да Барцицца в Падуе, затем в Болонье у Франческо Филельфо и в университете, по окончании которого стал доктором канонического и гражданского права. Несколько лет он служит у церковных иерархов, а с 1432 г. и до конца жизни занимает место аббревиатора (своего рода нотариуса) при папской курии.
«Скажи мне, чего не знал сей муж?» — записано на полях одной из его рукописей. Человек разносторонних дарований и широчайшей культуры, Альберти известен прежде всего как выдающийся теоретик искусства и архитектуры; вместе с тем он и зодчий-практик, автор знаменитых архитектурных проектов, занимается живописью, ваянием и иными видами искусства, причем не только изобразительного — он хорошо разбирается в музыке и прекрасно играет на органе. Как писателя-гуманиста его внимание одинаково привлекают и жизнь общества, и устои семейных отношений, и проблемы человека, и принципы хозяйствования, и вопросы этики; политики; права, психологии. Он обнаруживает великие познания в математике, оптике, механике, задумывает и проектирует различные приборы и инструменты, специальные работы посвящает выведению ценных пород лошадей, тайнам женского туалета, шифрам, графологии. Под стать этой всеохватности интересов и творческих устремлений сама личность Альберти, эмблематичная для всего ренессансного гуманизма. Безмерным трудолюбием и упорством он добивается необыкновенных успехов в физической подготовке и воинских упражнениях, в совершенстве осваивает различные отрасли науки и искусства, приобретает всевозможные знания и умения, тщательно формирует свой нравственный облик, воспитывая в себе прежде всего человеколюбие, обходительность, щедрость, сдержанность, — таким вот, ставшим уже для современников человеком-легендой, запечатлен гуманист в биографии XV в., авторство которой не без оснований приписывают самому же Альберти.
Литературное наследие Альберти весьма разнопланово: к 1425 г. относится комедия «филодокс», затем написаны трактаты «Деифира» (1428) и «О преимуществах и тяготах занятия науками» (1430); первые три книги диалогов «О семье» составлены в 1432—1434 гг., в 1440 или в 1441 г. к ним добавлена еще одна; в 1435 г. написаны трактаты «О статуе» и «О живописи», гораздо позже, в 1449 г., создаются «Десять книг о зодчестве»; между 1436 и 1443 гг. появляются трактаты «О праве» и «Первосвященник», «Жизнеописание св. Потита», диалоги «Теодженио» и «О спокойствии души»; после 1443 г. пишется аллегорический трактат «Мом, или о государе», в 1449 г. — «Математические забавы»; к наиболее значительным произведениям последующих лет относятся «Застольные беседы» и «Домострой» (1470).
Хотя большую часть жизни Альберти провел в Риме и других городах Италии и лишь время от времени наведывался во Флоренцию, именно под воздействием импульсов культурной и художественной среды этого города складывалось его миросозерцание, все более и более расширялся круг его занятий и увлечений. Вместе с тем, откликаясь на новые запросы эпохи, его мысль обнаруживает не только много общего с идеями современных ему и древних авторов, но и живую, органическую связь с умонастроением и традициями тех общественных слоев, к которым принадлежала его семья, с его собственными переживаниями и опытом. Как гуманист, Альберти, несомненно, близок Леонардо Бруни и Маттео Пальмиери, но мотивы гражданственности в его сочинениях на морально-этические темы умеряются и совсем затухают перед всем, что включает в себя понятие «благо семьи». Отсюда исключительная роль семьи в воспитании и формировании человека; отсюда подчеркивание важности семейных отношений и соблюдения семейной этики; отсюда же и пафос хозяйственности как непременного свойства радеющего о ближних своих отца семейства. Впрочем, хозяйственность, рачительное обращение с тем, чем человек владеет, толкуется у Альберти предельно широко — как краеугольный принцип всего жизнеустроения, держась которого человек способен в полной мере употребить себе во благо свое главное богатство — время. Подобно многим гуманистам, Альберти пишет о величии человека, этого «счастливого смертного бога», наделенного различными дарованиями и умениями, которые возвышают его среди всех существ, обитающих в мире; пишет о безграничности его возможностей и устремлений, о совершенстве, которого он может достичь. В то же время Альберти не желает обольщаться и обманываться относительно положения, в котором обретается человечество; в рассуждениях, пронизанных автобиографическими мотивами, он изображает всеобщую испорченность людей, нарушение ими естественного порядка, оскорбление справедливости и закона, подрыв вселенской гармонии. В этом предельном заострении противоречия между возможным и реальным, между различными до взаимоисключения способами оценки, между противоположными сторонами и формами бытия, коим причастен человек, можно услышать отзвуки напряженного диалога, который гуманист ведет с самим собой. И, видимо, неправильно отождествлять Альберти исключительно с тем или иным из собеседников, представленных в его произведениях; он воплощает свою мысль в каждом, уверенность часто оттеняя разочарованием и горечью, надежду — сомнением и опасениями.

Комментариев к записи Альберти Леон Баттиста 18 февраля 1404 года – 25 апреля 1472 года нет

Мари д`Агу (Флавиньи) 5 марта 1805 года — 5 марта 1876 года

Мари д`Агу (Флавиньи) 5 марта 1805 года - 5 марта 1876 года
Мари д`Агу (Флавиньи) 5 марта 1805 года - 5 марта 1876 года

Мари д`Агу (Флавиньи)
5 марта 1805 года — 5 марта 1876 года

На одном из парижских вечеров зимой 1833 года Ференц Лист познакомился с графиней Мари д`Агу. Дочь французского эмигранта виконта Флавиньи, эта красивая холодная блондинка была весьма высокого мнения о своем уме. Еще она гордилась тем, что стареющий Гете гладил ее белокурые волосы, когда она была еще девочкой.
Уже в десятилетнем возрасте Мари привлекала всеобщее внимание умом и красотой. А когда она подросла, вокруг начала толпиться целая армия поклонников, к числу которых принадлежали и английский посланник Вильям Лэм – супруг скандально известной возлюбленной Байрона, и писатель Шатобриан. Став общепризнанной светской красавицей, Мари вместе с матерью из родного Франкфурта переселилась в Париж, где число ее воздыхателей только увеличилось.
Один из современников описывал ее как статную женщину высокого роста, с длинными, уже рыжеватыми волосами, большими мечтательными глазами и белой бархатной кожей. Однажды ее сравнили с известной в ту пору петербургской красавицей. «Как можно сравнивать русскую кожу с белым французским атласом?» – тут же возмутился какой-то поклонник.
Будучи высокообразованной, графиня Флавиньи обладала недюжинным музыкальным талантом, свободно разбиралась как в немецкой (ее мать была дочерью немецкого банкира), так и во французской литературе. Мари писала и сама, печатаясь под псевдонимом Даниэль Стерн. Ее очарование и элегантность, многочисленные связи среди нужных людей и модный салон привлекали к себе всеобщее внимание.
Но – странное дело! – никто не предлагал графине руки и сердца в вечное пользование. Впрочем, сама Мари долго оставалась равнодушной к ухаживаниям и комплиментам. Поговаривали о ее симпатии к пожилому генералу Лагарду, обладавшему французским лоском, но тот поспешно уехал, так и не сделав предложения графине. А Мари в двадцать три года вышла замуж за человека нелюбимого, хотя и вполне достойного – графа д`Агу, который был старше ее на двадцать лет. В этом браке родилось трое детей, но, к удивлению окружающих, красота графини из-за этого обстоятельства не поблекла: она по-прежнему блистала в свете и первенствовала на балах, где появлялась в фантастически роскошных нарядах.
…Стройный и худой, с бледным мраморным лицом и высоким лбом мыслителя, композитор Ференц Лист сразу же производил на людей впечатление человека необыкновенного. Дамы наперебой ухаживали за этим «Паганини фортепиано», как называли Ференца в обществе, и даже его простое происхождение не могло помешать успехам молодого человека.
Он родился в семье смотрителя графской овчарни Адама Листа, талантливого музыканта-самоучки. Под руководством отца младший Лист в пятилетнем возрасте поражал окружающих искусной игрой на фортепиано. Позже в Вене и Париже его учителями были знаменитые композиторы Карл Черни и Антонио Сальери. Лист бегло читал и говорил на нескольких европейских языках, прекрасно знал литературу, искусство, историю. Его гастрольные выступления сопровождались неслыханным успехом и снискали ему славу первого пианиста мира. К сонму его горячих поклонников причисляли себя писатели Альфред Мюссе и Жорж Санд, многие другие европейские знаменитости. «Лист сделался настоящим божком, на алтарь которого женщины нередко приносили свою стыдливость, честь и репутацию», – так говорили об этом венгерском чуде.
Мари была на шесть лет старше Листа и помнила его еще юношей. Тогда он не произвел на нее особого впечатления. Теперь же Ференц явно заинтересовал ее, так и не изведавшую до сих пор настоящего чувства.
В конце концов Мари, оставив мужа, уехала с композитором в Швейцарию.
«Если хотите описать историю двух счастливых любовников, то выберите берег озера Комо, – с восторгом писал Ференц одному из друзей. – Никогда еще небо не сулило мне столь благословенного уголка на земле. Очарование любви должно там действовать с удвоенной силой. Представьте себе идеальный образ женщины, небесная прелесть которой внушает благоговение, а рядом с ней – юношу, который верен и счастлив не в меру… О, вы, наверно, уже догадываетесь, как зовут эту любовную парочку!»
Весной 1835-го графиня оплакивала смерть свой шестилетней дочурки Луизон, и растроганный Лист утешал ее как мог. Композитор даже попытался узаконить их отношения, но Мари в сердцах резко возразила ему: «Графиня д`Агу никогда не станет мадам Лист!» Глубоко задетый, Ференц смирился.
Восемнадцатого декабря того же года у Листа и Мари д`Агу родилась первая дочь – Бландина. Счастливый отец отпраздновал рождение «кудрявой блондиночки» фортепианной пьесой «Женевские колокола»…
И все-таки «незаконность» его отношений с любимой женщиной заставляла страдать религиозного композитора. В начале следующего года была основана Женевская консерватория, в которой Лист руководил классом игры на фортепиано. Он великодушно отказался от вознаграждения в пользу этого учебного заведения. В апреле он устроил сольный концерт, собравший сравнительно мало слушателей. «Из-за моей, – как они говорят – скандальной жизни – из-за этого они не пришли!» – восклицал расстроенный Ференц.
Летом Лист и Мари отправились в Альпы. Впечатления от этой поездки нашли отражение в фортепианном цикле «Альбом путешественника», позже переименованном в «Годы странствий».
25 декабря 1837-го родилась вторая дочь Листа – Козима (в свое время она станет женой Рихарда Вагнера).
Осенью 1838-го Лист и Мари предприняли настоящее странствие по Италии, переезжая из города в город. Путешествуя без определенной цели, подчиняясь только своим настроениям, они проводили время, знакомясь с произведениями искусства.
«Красота этого благословенного уголка земли открылась мне в ее наиболее чистых, наиболее возвышенных формах, – писал композитор. – Мои мысли и чувства каждый день все больше укрепляли во мне сознание скрытого родства между всеми созданиями творческого духа. Рафаэль и Микеланджело помогли мне понять Бетховена и Моцарта…»
Эти же мысли нашли свое отражение и в двух сочинениях Листа, написанных в те дни: «Обручение», к картине Рафаэля, и «Мыслитель» к статуе Микеланджело.
В январе 1839-го путешественники приехали в Рим. Здесь 9 мая появился на свет единственный сын композитора – Даниель.
Несмотря на рождение детей, отношения с Мари все более осложнялись. Ревность, эгоизм и стремление графини влиять на творчество Листа приводили к постоянным ссорам. К тому же она, не привыкшая к лишениям, не желала себе в чем-то отказывать. Однажды один из друзей оказался случайным свидетелем их размолвки и попытался успокоить Листа: «Подумай о Данте и Беатриче! Подумай, что этот божественный поэт прислушивался к ее словам, как к откровениям! Ты – Данте, она – Беатриче». Лист возразил раздраженно: «Какой там Данте! Какая там Беатриче! Таких, как Беатриче, создают Данте, причем в действительности они умирают, когда им восемнадцать лет».
В середине ноября 1839-го Лист и графиня покинули Италию. Мари с детьми поехала в Париж, где ее ожидала мать композитора, а Ференц направился в Вену.
Май-июнь 1841-го он провел в Лондоне. Графиня, несмотря на возражения Листа, сопровождала его. Осень они провели на рейнском острове Нонненверт. Здесь была создана первая немецкая песня Листа – «Лорелея».
Лето 1843-го Лист вновь провел с Мари и детьми в Нонненверте, где сочинил несколько прекрасных и задушевных песен. Песня «Нонненверт» была создана на стихотворение жившего с ними князя Лихновского, написанное им в альбом графини д`Агу.
Надо сказать, что композитор никогда не был обделен женским вниманием. Среди его любовниц значились самые блистательные красавицы Европы – принцессы, княгини, баронессы, дамы полусвета (среди них и знаменитая куртизанка Мари Дюплесси, ставшая прототипом «Дамы с камелиями»).
Когда композитор концертировал в Дрездене, он познакомился с испанской танцовщицей Лолой Монтес, известной всему европейскому обществу своим неукротимым и авантюрным нравом. Своенравная красавица сопровождала композитора в его дальнейших поездках из города в город. Слухи об этом дошли до Мари, осыпавшей его в письмах жесточайшими упреками. Лист возражал ей с чувством оскорбленной гордости, и тогда графиня порвала с ним… Сам же композитор вскоре бросил Лолу, предусмотрительно оставив на столике в гостинице некоторую сумму. Проснувшись и не увидев Ференца рядом с собой, темпераментная дама устроила в номере дикий погром. В Европе потом еще не один месяц чуть ли не в каждом аристократическом семействе обсуждали этот безобразный скандал…
Говорят, когда произошел окончательный разрыв с графиней, чувствительный Ференц облегченно воскликнул: «Каторжник любви наконец-то свободен!» А Мари… Мари не могла смириться с нанесенной обидой. Все под тем же псевдонимом Даниэль Стерн она опубликовала автобиографический роман «Нелида». Подражая роману Жорж Санд «Она и он», графиня описала в слегка завуалированном виде свои отношения с композитором, защищая при этом себя и обвиняя во всем его.
Роман имел большой успех, хотя и вызвал немало порицаний в свете. Правда, Шатобриан считал его образцом остроумной иронии, а молодой писатель Ронсар, влюбленный в графиню, ставил ее произведения на одинаковую высоту с романами Жорж Санд. Последнее, очевидно, и явилось причиной того, что именно Ронсару Мари посвятила свои мемуары.
Во время приезда в Париж в 1861 году Лист вновь встретился с графиней.
«Она была удивлена моим затворническим образом жизни, который я сейчас добровольно веду, а также, возможно, и тем особым упорством, которое отличает мой жизненный путь как художника и которое она раньше никогда не замечала; теперь же она, кажется, оценила это, – делился он в письме к своей новой подруге Каролине. – Слушая мои рассказы о моей жизни… она – не знаю почему – была сильно растрогана, лицо ее залилось слезами. Я поцеловал ее в лоб – впервые после стольких долгих лет – и сказал: «Послушайте, Мари, будем говорить на языке простых людей. Благослови Вас Бог! Не желайте мне зла!» В тот момент она не могла мне ничего ответить, лишь слезы сильнее заструились из глаз.
Оливье рассказывал мне, что во время их совместной поездки по Италии он часто видел ее горько плачущей в тех местах, которые ей особенно остро напоминали годы нашей юности…»
В 1862 в курортном городке Тропез неожиданно умерла их дочь Бландина. Ее смерть была тяжелым ударом для композитора.

А еще спустя четырнадцать лет, пятого марта 1876 года, в Париже скончалась Мари, вскоре после того, как закончила свою книгу «Мои воспоминания». На удивление, в этих мемуарах ничего не говорилось о Ференце Листе…
В связи с ее кончиной Лист писал своему зятю Эмилю Оливье: «Моя память о мадам д`Агу есть тайна, полная печали, которую я могу доверить только Богу, молясь, чтобы он даровал покой и вечное блаженство душе матери моих дорогих трех детей!»

Авторы биографии Е.Обоймина и О.Татькова.
При использовании данного материала указание авторства ОБЯЗАТЕЛЬНО

Комментариев к записи Мари д`Агу (Флавиньи) 5 марта 1805 года — 5 марта 1876 года нет

Антокольский Марк Матвеевич 2 ноября 1843 года – 9 июля 1902 года

Антокольский Марк Матвеевич 2 ноября 1843 года – 9 июля 1902 года
Антокольский Марк Матвеевич 2 ноября 1843 года – 9 июля 1902 года

Антокольский Марк Матвеевич
2 ноября 1843 года – 9 июля 1902 года

Крупнейший скульптор России второй половины XIX века Марк Матвеевич Антокольский родился в 1843 году в небогатой многодетной еврейской семье. Ночами, вместо отдыха после изнурительной работы в трактире, где он помогал отцу, тайком от окружающих, которым было чуждо его влечение, мальчик отдавался любимому занятию — лепил или вырезал небольшие фигурки. Впоследствии его все же определили учеником в мастерскую резчика по дереву. С 1862 года он — вольнослушатель Петербургской Академии художеств. В Петербурге художник сближается с И. И. Шишкиным, В. М. Васнецовым, И. Н. Крамским, В. В. Стасовым, А. Н. Серовым, М. П. Мусоргским, становится другом И. Е. Репина. Учился Антокольский в классе Н. С. Пименова, а после его смерти у гравера и скульптора И. И. Реймерса. Уже первые горельефы «Еврей — портной» (1864, ГРМ) и «Еврей — скупой» (1865, ГРМ), отмеченные Второй и Первой серебряными медалями, показали жизненность и реалистичность произведений художника. «Таких вещей, — писал В. Стасов, — у нас еще, кажется, никто до сих пор не пробовал делать: нашим скульпторам все некогда было заниматься такими пустяками… как жизнь и правда, им надо было парить в заоблачных пространствах, в аллегориях… Но теперь большое было бы счастье для нашей скульптуры, если бы пример г. Антокольского не замер в пустыне».
Психологизм, свойственный первым жанровым работам, Антокольский не утрачивает и когда обращается к историческому сюжету в горельефе «Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно справляющих Пасху» (1869, ГТГ).
Вехой в творчестве Антокольского явилась статуя «Иван Грозный» (1871, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ; гипс, Кенсингтонский музей, Лондон), экспонированная на Первой передвижной выставке. Образ «мучителя и мученика», как называл Ивана Грозного Антокольский, безусловно, сложился под влиянием передового национального искусства и литературы. Успех произведения был грандиозным. Академия удостоила Антокольского звания академика: о нем заговорили как о мастере, явившемся в русское искусство «с таким необычайным почином, который есть следствие не одного только крупного таланта, но гораздо еще более, выражением крупной души и своеобразнейшей мысли». Лишенная канонической риторики, скульптура «Иван Грозный» по-настоящему драматична реалистической передачей «духа могучего, перед которым трепетала вся русская земля».
Триумф Антокольского был необычайным. Толпы народа осаждали Академию, где выставили скульптуру. Восторженные строки посвятили автору И. С. Тургенев и В. В. Стасов. В 1871 году, после окончания Академии, по состоянию здоровья Антокольский вынужден отправиться за границу — в Рим и Париж, оттуда он лишь изредка приезжает на родину. Но помыслы и привязанности скульптора по-прежнему обращены к России. «Вся душа моя принадлежит той стране, где я родился и с которой свыкся. На севере сердце мое бьется сильнее. Я глубже там дышу и более чуток ко всему, что там происходит. Вот почему, что бы я ни сделал, будет всегда результатом тех задушевных впечатлений, которыми матушка-Русь вскормила меня», — писал Антокольский В. В. Стасову.
По приезде в Рим Антокольский работает над статуей Петра I, задуманной еще в России. Цельность, энергия, порыв присущи этому произведению, в котором воплотились характер великого реформатора и эпоха подъема России, «мужавшей с гением Петра». Эта статуя послужила основой для создания памятников в Таганроге, Архангельске; уменьшенный вариант статуи находится в Петергоф, бронзовыми экземплярами представлена эта работа в Третьяковской галерее и Русском музее. Сравнение двух, почти одновременно созданных, произведений—»Иван Грозный» и «Петр I» — наглядно показывает, как скульптор сумел найти разные художественные средства для воплощения ярких образов представителей этих переломных в истории России эпох.
Одновременно с работой над статуей Петра I Антокольский выполнил для Александровского моста через Неву эскизы конных статуй Ярослава Мудрого, Дмитрия Донского, Ивана III, которые должны были стать своеобразной «скульптурной галереей» крупнейших русских исторических деятелей. Претворить этот замысел в жизнь, однако, не удалось, так как архитектурный проект не утвердили. Этой работой словно подведен итог первому периоду деятельности скульптора. Теперь Антокольского влекут новые герои, новые характеры. «Сильный драматизм, кипучесть, волнение и порыв отныне не принадлежат более к числу мотивов его произведений, — писал В. В. Стасов. — Прежняя бурная активность его героев исчезла, она сменяется благодушной пассивностью, впрочем полною поэзии, человечности, светлой душевности, негодования к злу и неправде». Первым в ряду новых образов предстает «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ). По словам скульптора, его Христос дан таким, каким он «представляется в XIX веке». Не случайно к этому образу обратились Крамской, Ге, Поленов и другие. В образе, созданном Антокольским, — трагизм «реформатора, восставшего против фарисеев и саддукеев», который стоит перед судом тех, кого он защищал и кто его не смог понять. В облике Христа — немой укор: «Что вы со мной сделали?» и решимость убежденного проповедника: «Но делайте со мной, что хотите, все-таки я убежден, я верю в чистую веру, что истина, любовь восторжествуют». Вместе с тем, созданный скульптором герой внешне спокоен. В этом и есть подлинная сила высокого чувства, проникающего в тайники человеческой души. К такой «трудной простоте» образа и стремится Антокольский: «В статуе я хотел создать тишину и глубину, внешнюю простоту с внутренней глубиной…» При всем различии характеров в героях произведений Антокольского есть нечто общее — это стремление к истине и утверждение ее, подчас ценою собственной жизни. Таковы «Смерть Сократа» (1875, мрамор, ГРМ) и «Спиноза» (1882, мрамор, ГРМ). Как антитеза у скульптора еще в 1874 году возникает замысел создать образ Мефистофеля. Его «Мефистофель», названный ранее «XIX век» (1883, мрамор, ГРМ; уменьшенное повторение — мрамор, ГТГ), —не столько воплощение всеобщего зла, сколько олицетворение мучительного сомнения и неверия; угловатые, резкие формы, полное сарказма лицо придают образу особую выразительность.
В этот период Антокольский работает и в жанре мемориальной скульптуры. Одно из его наиболее проникновенных произведений надгробие М. А. Оболенской на кладбище в Риме (1874, гипс, проект, Научно-исследовательский музей Академии художеств). Скульптор был потрясен кончиной девушки, ум и добродетель которой он высоко ценил; потому в памятнике и выражено сильное и искреннее чувство. Большое значение скульптор придавал портрету. В июне 1873 года он писал Стасову из Рима: «…У меня явилась мысль сделать бюсты всех замечательных людей, которые есть у нас на Руси… А, право, я убежден, что подобные бюсты гораздо большее значение могут иметь для потомства, чем разные памятники, которые ставят у нас на площадях. Все они ложны и вычурны…» Антокольским выполнены портреты В. В. Стасова (1873, мрамор, ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина), И. С. Тургенева (1880, гипс тонированный, ГРМ), М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Половцева, С. П. Боткина, С. И. Мамонтова и других.
В 80-е годы Антокольский вновь обращается к исторической теме. Вдохновленный образом пушкинского Пимена, скульптор создает статую «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ). В 1891 году он завершает еще две работы—майолику «Ярослав Мудрый» (ГРМ) и бронзовую статую «Ермак» (ГРМ). В обоих образах Антокольский также видел тех, кто определял «будущность России». Если Ярослав — средоточие напряженной, ищущей мысли, при внешнем спокойствии облика, то «Ермак» — весь — мощное движение. Закованный в тяжелую броню, с секирой в могучей руке, он словно шагнул вперед по пути суровой борьбы, которую уготовила судьба легендарному покорителю Сибири. «Мне хотелось в нем выразить русскую смелость, удальство, при полной бодрости, силе», — писал скульптор В. Стасову.
В 1893 году в Петербургской Академии художеств была развернута невиданная ранее по объему персональная выставка произведений Антокольского. Но многие его работы остались непонятыми; подвергался он также откровенным нападкам недоброжелателей, выступавших в прессе. Несмотря на поддержку В. Стасова, скульптор тяжело переживает все это и в гнетущем состоянии покидает Петербург.
В Париже Антокольский работает в скульптуре малых форм («Сон», «Мечта», «Русалка», «Спящая красавица»).
М. М. Антокольский умер в июне 1902 года. Смерть застала его в Германии, похоронен скульптор в Петербурге на Преображенском кладбище.
50 биографий мастеров русского искусства. Л., Аврора. 1970. С.177

Комментариев к записи Антокольский Марк Матвеевич 2 ноября 1843 года – 9 июля 1902 года нет

Алексеев Михаил Васильевич 15 (3) ноября 1857 года — 25 сентября 1918 года

Алексеев Михаил Васильевич 15 (3) ноября 1857 года — 25 сентября 1918 года
Алексеев Михаил Васильевич 15 (3) ноября 1857 года — 25 сентября 1918 года

Алексеев Михаил Васильевич
15 (3) ноября 1857 года — 25 сентября 1918 года

Генерал от инфантерии
Михаил Васильевич Алексеев 1857 -1918. Имя генерала Алексеева не имело громкой славы, какую имели, например, Брусилов, Корнилов, Деникин. Он остался, во многом в силу личной скромности, как бы в тени, вместе с тем его судьба заслуживает пристального внимания. Выходец из низов, сын солдата сверхсрочной службы, Алексеев благодаря неутомимой военной деятельности достиг высших постов в русской армии, вынес на своих плечах огромную тяжесть организации вооруженной борьбы в первой мировой войне. Он же — основатель Белого движения, вместе с Корниловым и Деникиным — вождь Добровольческой армии.
Михаил Васильевич родился в Твери, где закончил классическую гимназию, затем поступил в Московское пехотное юнкерское училище. В 1876 г. он стал офицером и в следующем году в составе 64-го Казанского пехотного полка отправился на войну с Турцией. В русской армии тогда были популярными генералы Скобелев, Драгомиров, Гурко, Столетов. Многое довелось испытать на той войне молодому Алексееву, за доблесть и отвагу в боях он был удостоен орденов святой Анны 4-й и 3-й степеней, святого Станислава 3-й степени, румынского креста. По окончании войны Михаил Васильевич продолжал службу в младших офицерских должностях и только в 1885 г. стал командиром роты. Стремясь к военным знаниям, он через два года поступил в Николаевскую Академию генерального штаба, в учебе отличался необыкновенным трудолюбием и закончил академию первым по списку. С 1890 г. Алексеев служил адъютантом штаба 1-го армейского корпуса, в 1894 г. он был переведен в Главный штаб, где работал в военно-ученом комитете, возглавлял оперативное отделение, одновременно с 1898 г. являлся профессором кафедры истории русского военного искусства Академии генерального штаба, в 1904 г. был удостоен звания заслуженного профессора, произведен в генерал-майоры. Его авторитет как военного специалиста уже тогда был очень высок.
Новый боевой опыт Алексеев получил в русско-японскую войну. С октября 1904 г. по декабрь 1905 г. он был генерал-квартирмейстером 3-й Маньчжурской армии. Горячо переживая неудачи русской армии, Михаил Васильевич видел причины поражений в нерешительности главнокомандующего Куропаткина, недостатке вооружений и слабости тыла. «Колебание и боязнь — вот наши недуги и болезни», — писал он. За ревностное исполнение своих обязанностей и личное мужество Алексеев был награжден золотым оружием с надписью: «За храбрость», орденами.
В 1906 — 1908 гг. Михаил Васильевич служил обер-квартирмейстером в Главном управлении генерального штаба, в августе 1908 г. был назначен начальником штаба Киевского военного округа с производством в генерал-лейтенанты. Не боялся брать на себя львиную долю работы, скромно оставаясь в тени, был человеком дела, прямым и простым в общении. Эти качества он сохранял всю жизнь.
С 1912 г. Алексеев командовал армейским корпусом, а в начале первой мировой войны был назначен начальником штаба Юго-Западного фронта, созданного на базе Киевского военного округа. Командующий фронтом генерал Н.Иванов не отличался полководческими дарованиями, и Михаилу Васильевичу приходилось работать не покладая рук. Успех Галицийской наступательной операции был во многом предопределен организацией ее планирования, проведенной Алексеевым. В 1914 г. он был произведен в генералы от инфантерии.
В марте 1915 г. Михаил Васильевич был выдвинут на должность командующего Северо-Западным фронтом. Вскоре противник, перешедший в общее наступление, именно сюда направил свой главный удар. Несмотря на подавляющее превосходство немцев в живой силе и артиллерии, Алексееву удалось сорвать попытку противника окружить и уничтожить русские войска в Польше. Маневрируя и нанося контрудары, командующий фронтом отводил обескровленные войска назад, к Западной Двине, и фактически спас фронт, сумел стабилизировать его и закрепиться на новом рубеже.
После того, как Николай II сменил великого князя Николая Николаевича на посту верховного главнокомандующего (август 1915 г.), он взял к себе начальником штаба Ставки генерала Алексеева. В данном случае сказалось и давление командного состава армии, высоко оценивавшего способности Михаила Васильевича. При таком неопытном верховном главнокомандующем, каким являлся царь, к тому же поддававшийся влиянию дворцовой камарильи, Алексеев обрек себя на изнурительную работу. Но работать он мог, как никто другой, и результаты его усилий сказывались. В стратегическом руководстве русской армией в 1916 г. уже не было таких промахов, как ранее. Благодаря Алексееву упорядочилось боевое управление, лучше решались вопросы военно-технического и тылового обеспечения. С целью выхода из тупика позиционной войны начальник штаба верховного главнокомандующего весной 1916 г. спланировал проведение совместного наступления трех русских фронтов — уникальной по своим масштабам военной операции. Стратегическое наступление принесло крупный успех лишь Юго-Западному фронту Брусилова, но именно с лета 1916 г. наметился перелом в войне в пользу стран Антанты. Много лет спустя У.Черчилль приравнял генерала Алексеева по стратегическим дарованиям к маршалу Фошу и генералу Людендорфу.
Постоянное перенапряжение сказалось на здоровье Михаила Васильевича, неполадки с сердцем вынудили его временно сдать свой пост генералу И.Гурко и уехать на лечение в Крым. В середине февраля 1917 г. он вернулся в Могилев, в Ставку. Еще уезжая из Петрограда, Алексеев видел первые грозные признаки революционной обстановки. Стремясь, как военный человек, оставаться вне политики, он вместе с тем понимал неизбежность крупных перемен в стране, надеясь, что это принесет пользу государству и армии. Находясь в Могилеве, Михаил Васильевич оказался причастным к отречению Николая II от престола. 2 марта он телеграфировал царю в Псков о результатах проведенного им опроса командующих фронтами и флотами по поводу возможного отречения. Результаты были неутешительными для Николая II, отречение стало неизбежным. На следующий день измученный Николай II прибыл в Могилев, где Алексеев встретил его, как обычно, с соблюдением почестей. 8 марта они расстались навсегда: последний российский самодержец по приказу Временного правительства был увезен под арест в Царское Село.
Временное правительство, учитывая мнение старших начальников армии, 11 марта назначило Алексеева верховным главнокомандующим. Вначале Михаил Васильевич надеялся, что новое правительство сможет восстановить порядок в стране и укрепить дисциплину в армии, оградив ее от политики. Но поспешная демократизация армии и активность большевиков, других левых партий в нагнетании революционных настроений делали свое дело. 16 апреля Алексеев писал военному министру Гучкову: «Положение в армии с каждым днем ухудшается; поступающие со всех сторон сведения говорят, что армия идет к постепенному разложению». В противовес моде на солдатские комитеты, Михаил Васильевич стал инициатором создания солдатско-офицерских организаций, подконтрольных командованию, а также «Союза офицеров армии и флота». В телеграмме 21 мая он сообщал Керенскому, что «развал армии достиг крайних пределов», и требовал восстановления деятельности военных судов, расформирования полков, отказывающихся исполнять боевые приказы начальников. В ночь на следующий день Алексеев был смещен с поста верховного главнокомандующего и заменен Брусиловым. Узнав об этом решении, старый военный вождь со слезами на глазах произнес: «Пошляки, рассчитали, как прислугу».
Обида, нанесенная заслуженному генералу, была большой, но Михаил Васильевич стерпел ее, повинуясь высшему тогда органу государственной власти. Переведенный на почетную должность военного советника правительства, он мало участвовал в жизни армии, со стороны наблюдая за деятельностью верховного главнокомандующего Брусилова и симпатизируя сменившему его генералу Корнилову. «Корниловский мятеж», подавленный Временным правительством и «революционной демократией», обернулся для Алексеева неожиданным предложением со стороны Керенского: тот «во имя преемственного и безболезненного перехода к новому управлению» предложил ему пост начальника штаба Ставки (верховным главнокомандующим стал сам Керенский). Поколебавшись, Алексеев 30 августа согласился принять это предложение с твердым намерением спасти жизнь Корнилову и его соратникам. 2 сентября в Могилеве начальник штаба Ставки арестовал генералов Корнилова, Лукомского, Романовского и направил их в Быхов под охрану верного Корнилову Текинского конного полка. Через неделю с небольшим, не добившись от Керенского решения о помиловании участников «Корниловского мятежа», расстроенный Алексеев отпросился в отставку и вернулся в Петроград. Свое отношение к корниловцам он выразил так: «Россия не имеет права допустить готовящегося в самом скором времени преступления по отношению ее лучших, доблестных сынов и искусных генералов. Корнилов не покушался на государственный строй; он стремился, при содействии некоторых членов правительства, изменить состав последнего, подобрать людей честных, деятельных и энергичных. Это не измена родине, не мятеж…»
25 октября большевики пришли к власти, и время компромиссов для Алексеева прошло. Он принял решение вступить на путь открытой борьбы, возможно, в искупление предшествующих ошибок. Этой борьбе он посвятил последний год своей жизни.
2 ноября Михаил Васильевич прибыл на Дон, где правил атаман Каледин. В тот же день в Новочеркасске он приступил к созданию офицерской организации, получившей название «Алексеевской». Ее задача была сформулирована кратко: «воссоздание российской государственности путем свержения большевистской власти и защита Русской земли». Так было положено начало Белому движению и Добровольческой армии. «Нужно было зажечь светоч, чтобы была хоть одна светлая точка среди охватившей Россию тьмы», — говорил позже Алексеев. По крохам собирались оружие, деньги и продовольствие, единственный сын Михаила Васильевича штаб-ротмистр Алексеев добывал лошадей и подводы. На Дон к бывшему верховному главнокомандующему стекались все, разделявшие его убеждения и готовые сражаться. «Алексеевская организация» перерастала в Добровольческую армию. В декабре в Новочеркасск прибыли Корнилов, Деникин и верные им генералы и офицеры.
Трения между Алексеевым и Корниловым по поводу разделения власти были преодолены следующим образом: Алексееву поручались вопросы общегосударственной политики, внешних сношений и финансы, Корнилову — командование Добровольческой армией. «Лавр Георгиевич, — шутил Алексеев, — забрал у меня все лавры и все Георгии».
Сложнее было с программой государственного обновления России: Алексеев тяготел к монархии, Корнилов — к республике. 27 декабря, в день официального создания Добровольческой армии, ей определялось стоять на страже гражданской свободы, «в условиях которой хозяин земли русской, ее народ, выявит через посредство свободного избранного Учредительного собрания державную волю свою».
После победы большевиков и Советской власти на Дону (29 января 1918 г. Каледин застрелился) 4-тысячная Добровольческая армия двинулась из Ростова на Кубань. Больной Алексеев ехал в повозке, с ним был чемодан, в котором хранилась скудная казна армии, около 6 миллионов рублей. Впереди был двухмесячный «Ледяной поход», беспрерывные бои с красными отрядами, неудача под Екатеринодаром (Краснодар). После гибели Корнилова армию возглавил Деникин, а Алексеев принял на себя звание верховного руководителя Добровольческой армии, при нем было организовано «Особое совещание», исполнявшее функции правительства.
Ситуация на Дону и Кубани постепенно менялась, ряды Добровольческой армии росли, к ней пришли первые успехи, Алексееву и Деникину активно помогал новый донской атаман П.Краснов. «Добровольческая армия — мое последнее дело на земле», — говорил Михаил Васильевич. Вождь Белого движения дожил до 8 октября 1918 г., его подкосило воспаление легких, сразившее его ослабленный организм за несколько дней. По милости судьбы Алексееву не дано было увидеть, чем все закончится через два года.
«В годы великой смуты, — писал об Алексееве генерал Деникин, — когда люди меняли с непостижимой легкостью свой нравственный облик, взгляды, ориентации, он шагал твердой старческой поступью по прямой кремнистой дороге. Его имя было тем знаменем, которое привлекало людей самых разнообразных политических взглядов обаянием разума, честности и патриотизма».
Использованы материалы кн.: Ковалевский Н.Ф. История государства Российского. Жизнеописания знаменитых военных деятелей XVIII — начала XX века. М. 1997 г.

Комментариев к записи Алексеев Михаил Васильевич 15 (3) ноября 1857 года — 25 сентября 1918 года нет

Архипова Ирина Константиновна 2 декабря 1925 года

Архипова Ирина Константиновна 2 декабря 1925 года
Архипова Ирина Константиновна 2 декабря 1925 года

Архипова Ирина Константиновна
2 декабря 1925 года

Ирина Константиновна Архипова (р. 1925) — русская певица (меццо-сопрано). Родилась в Москве. Отец — Ветошкин Константин Иванович. Мать — Галда Евдокия Ефимовна. Супруг — Пьявко Владислав Иванович, Народный артист СССР. Сын — Андрей. Правнучка — Ирина.
Отец Ирины Архиповой родом из Белоруссии. Он был из семьи потомственных железнодорожных рабочих, владевших своим ремеслом глубоко и серьезно. Трудовые традиции семьи Ветошкиных, стремление к знаниям привели отца в 1920-х годах в Москву, в Институт инженеров железнодорожного транспорта. Впоследствии Константин Иванович стал крупным специалистом в области строительства. В Москве участвовал в возведении зданий Библиотеки имени Ленина и разработке проекта Дворца Советов. Был очень музыкальным человеком, играл на нескольких инструментах, но, в отличие от своей супруги, Евдокии Ефимовны, в семье которой петь умели все, был лишен певческого голоса. Дед по матери, Ефим Иванович, обладал недюжинным музыкальным талантом и прекрасным голосом (бас-баритон), всю жизнь пел на сельских праздниках, в церкви. Одно время руководил колхозным хором. По приезде в Москву Евдокия Ефимовна прошла прослушивание в хор Большого театра, но ее муж, Константин Иванович, не позволил ей работать там.
Познание окружающего мира происходило не только с помощью зрительных образов, но и через посредство звуковых впечатлений. Первыми музыкальными звуками моего детства было мамино пение. У нее был очень красивый голос, задушевного, мягкого тембра. Папа всегда восхищался им. Хотя сам не имел голоса, но был очень музыкальным человеком, любил ходить на концерты, в театр на оперные спектакли. Самоучкой он научился играть на балалайке, мандолине, гитаре. Помню, как у нас дома на шкафах всегда лежали эти папины инструменты. Потом я узнала, что в семье папиных родителей, где было несколько сыновей, даже существовал своего рода семейный оркестр. Играл папа и на рояле.
Во времена моего детства «живая» музыка намного чаще, чем сейчас, звучала не только в семейном кругу — в школьной программе обязательными были уроки пения. Они были непременной частью разностороннего образования и эстетического воспитания детей. На таких уроках не просто пели, на них дети получали начала музыкальной грамоты — учили ноты. У нас в школе на уроках пения были даже музыкальные диктанты: помню, как мы получили задание записать нотами только что прослушанную мелодию народной песни «Во поле березонька стояла». Все это говорит об уровне преподавания и отношении к такому, как принято считать, «неосновному» предмету. Конечно, не все мои одноклассники любили уроки пения, но мне же они очень нравились, как и нравилось петь в хоре.
Конечно, родители старались делать все, чтобы и их дети получили разностороннее образование. Нас водили в театры, поощряли наши художественные склонности. Папа сам хорошо рисовал и относился благожелательно к моим первым опытам в этом направлении. В доме у нас часто звучала музыка и не только, когда приходили гости. Нередко мы с мамой напевали что-нибудь вдвоем. Особенно нам нравилось петь дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы» П.И. Чайковского — конечно, по слуху, не по нотам…
Видя музыкальный талант дочери, Константин Иванович решил отдать Ирину учиться музыке по классу фортепиано. Она поступила в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, но из-за внезапной болезни учиться ей там не пришлось. Позже, чтобы наверстать упущенное, Ирина поступила в школу имени Гнесиных. Ее первым педагогом по фортепиано была Ольга Александровна Голубева. Через полтора года Ирина перешла к Ольге Фабиановне Гнесиной. Параллельно с занятиями на фортепиано пела в хоре музыкальной школы.
Впервые оценку своему голосу я узнала на уроке сольфеджио от педагога П.Г. Козлова. Мы пели задание, но кто-то из нашей группы при этом фальшивил. Чтобы проверить, кто же это делает, Павел Геннадьевич попросил каждого ученика спеть отдельно. Дошла очередь и до меня. От смущения и страха, что надо петь одной, я буквально съежилась. Хотя я спела интонационно чисто, но так волновалась, что голос звучал не по-детски, а почти по-взрослому. Педагог стал внимательно и заинтересованно прислушиваться. Мальчишки, тоже услышавшие в моем голосе что-то необычное, засмеялись: «Наконец-то нашли фальшивившего». Но Павел Геннадьевич резко прервал их веселье: «Напрасно смеетесь! Ведь у нее голос! Может быть, она будет знаменитой певицей».
Однако в семье не было сомнений: будущее Ирины — архитектура. В 1941 году она окончила 9-й класс, но началась война, которая во многом повлияла на выбор профессии. Осенью семья эвакуировалась в Ташкент. В 1942 году, окончив в Ташкенте школу, Ирина поступила в Архитектурный институт (МАРХИ), который находился также в эвакуации в Ташкенте. Экзамен по рисунку и черчению Ирина сдала с оценкой «отлично №1».
Выбор моей будущей профессии был предопределен еще в Москве. Когда к нам в гости приходили папины друзья-строители, то, глядя на меня, часто говорили: «Какая серьезная у вас дочка! Наверное, она станет архитектором».
Я тогда действительно выглядела строго: носила толстую косу, была подтянутой, всегда с серьезным выражением лица. Мне очень льстило такое мнение взрослых, тем более что это совпадало с моими планами — я восторгалась работами знаменитых женщин-скульпторов А.С. Голубкиной и В.И. Мухиной и мечтала быть скульптором или архитектором. И это было просто счастливым совпадением, что Архитектурный институт оказался в Ташкенте совсем рядом с нашим домом.
В Ташкенте Ирина Архипова возобновила занятия музыкой, и там же, в Архитектурном институте, состоялось ее первое публичное выступление. Ирина исполнила романс Полины. Выступление оказалось не слишком удачным — подвело сильное волнение. В 1944 году, когда институт вернулся из эвакуации в Москву, она решилась выступить еще раз. Со временем эти концерты стали неотъемлемой частью ее студенческой жизни.
Часто, отвечая на вопрос, как она стала певицей, Ирина Константиновна говорит: «Окончила Архитектурный институт». Нелогичность такого ответа чисто внешняя, так как Архитектурный институт, помимо широкого образования, эрудиции, кругозора, представления и ощущения пространства, чувства стиля, формы, композиции, давал и довольно серьезное музыкальное воспитание. В стенах института музыка пользовалась большим уважением. И педагоги, и студенты были заядлыми театралами.
В 1945 году «отец архитектуры», знаменитый академик Иван Владиславович Жолтовский пригласил Надежду Матвеевну Малышеву в МАРХИ вести вокальный кружок, в который и поступила Ирина Архипова. До этого Надежда Матвеевна работала концертмейстером у известного вокального педагога Г.Адена. С этого момента началась новая полоса в жизни Ирины, которая привела ее в оперный театр и на концертную сцену. Именно с этого момента и начинается ее творческая (певческая) биография.
Надежда Матвеевна с самого начала подводила меня к правильной трактовке произведений, учила чувствовать форму, разъясняла подтекст, подсказывала, с помощью каких приемов можно добиться высокого художественного результата. В нашем кружке все оценивалось по самым высоким меркам настоящего искусства. Мой репертуар быстро увеличивался, Надежда Матвеевна была мной довольна, но при этом скупа на похвалы. Поэтому для меня было большой радостью узнать, что она сказала обо мне: «С Ирой можно говорить на одном языке — языке Шаляпина и Станиславского!»
В вокальном кружке началось серьезное знакомство будущей певицы с романсовой и оперной литературой. Интересно, что во время занятий над Хабанерой из оперы «Кармен» Ж.Бизе Н.М.Малышева предложила свою трактовку образа Кармен — чистой, свободной, дикой, — которая нашла отклик в душе Ирины и впоследствии стала краеугольным камнем в исполнении всей партии. Через несколько месяцев после начала занятий состоялись ее первые вокальные вечера в архитектурном.
Занимаясь пением, делая успехи в концертах вокального кружка и его вечерах, И.К. Архипова тем не менее продолжала готовиться к работе архитектора и настойчиво работала над дипломным проектом под руководством профессора М.О. Барщ, преподавателей Г.Д. Константиновского, Н.П. Сукоянца и архитектора Л.С. Залесской.
Для своего диплома я выбрала не совсем обычную тему — проектирование памятника-музея в честь павших в Великой Отечественной войне в городе Ставрополе. Необычность была не в теме — прошло только три года после окончания войны, и память о павших была очень свежа, а сооружение памятников в их честь было более чем актуально. Необычным было предложенное мною решение — возвести на возвышенном месте в парке, в самом центре города Ставрополя монумент в виде своеобразного пантеона. По тем временам это было ново: сразу после войны памятников-пантеонов еще никто не строил. Это потом они стали появляться в различных местах нашей страны — достаточно назвать знаменитый ансамбль на Мамаевом кургане в Волгограде или открытый совсем недавно мемориальный комплекс на Поклонной горе в Москве.
В самом городе Ставрополе я не была, но мне, как и другим дипломникам, предоставили все необходимые материалы — фотографии, планы, литературу, — поэтому я хорошо представляла то место, где предлагала установить памятник. По моему проекту он должен был стоять на Комсомольской горке — это самое возвышенное место в парке, которое я хотела увенчать какой-то вертикалью. И этой зрительной доминантой должен был стать памятник-музей, возведенный в виде ротонды с колоннами. Внутри ротонды я наметила разместить музей Славы со скульптурными изображениями героев, с выбитыми на стенах фамилиями павших. К этой ротонде должны были сходиться аллеи парка, детальную планировку которого (и прилегающей к нему местности) я тоже сделала.
Сейчас, по прошествии многих лет, я понимаю, что тогда совсем еще молодой архитектор, я интуитивно ощутила и попыталась в меру своих сил выразить то, что впоследствии стало характерным для нашей монументальной архитектуры.
До недавнего времени я была уверена, что мой дипломный проект исчез где-нибудь в архивах института или вовсе пропал (ведь прошло почти полвека!). Но некоторое время назад мне позвонили и сообщили, что в институте организовали выставку работ архитекторов, которым привелось жить, учиться и работать в эпоху тоталитаризма — с 1938 по 1948 год, — и что на выставке экспонируется и мой дипломный проект. Позднее на одном из моих вечеров в зале Дома архитектора, которые я организую регулярно, выступил ректор Архитектурного института и сообщил, что побывавшие на выставке немецкие и японские зодчие заинтересовались некоторыми проектами для планируемых ими выставок в других странах. Среди отобранных работ оказался и мой проект…
Защитив на «отлично» диплом и успешно окончив институт, в 1948 году Ирина Архипова получила назначение на работу в архитектурно-проектную мастерскую «Военпроекта», где она занималась проектированием жилых домов на Ярославском шоссе. В это время в мастерской Дворца Советов группа архитекторов под руководством Л.В. Руднева вела проектирование комплекса Московского Государственного университета имени М.В. Ломоносова на Воробьевых горах. Проектирование служебных построек комплекса было передано Л.В. Рудневым «Военпроекту», из которых гараж, типография и химическая лаборатория были поручены Ирине Архиповой, и эта работа была успешно выполнена ею. Архитектор Ирина Архипова — автор проекта здания Московского финансового института на проспекте Мира.
В том же 1948 году, узнав, что в Московской консерватории открылось вечернее отделение, Ирина, продолжая работать архитектором, поступила на первый курс в класс Народного артиста РСФСР Леонида Филипповича Савранского.
В марте 1951 года студентка 3-го курса Московской консерватории и архитектор «Военпроекта» Министерства обороны Ирина Архипова дебютировала на московском радио для Италии. Она рассказала слушателям о своей семье, исполнила гимн Молинелли и русскую народную песню «Ох, долга ты, ночь».
К 5-му курсу стало очевидно, что нужно окончательно определяться с профессией. К занятиям в консерватории прибавились спектакли в оперной студии, работа над камерным репертуаром, участие в концертах. Ирина Архипова решила взять годичный отпуск за свой счет, перейти на дневное отделение, окончить консерваторию и там посмотреть, что получится. Вышло так, что в архитектуру Ирина Архипова так больше и не вернулась.
Во время работы над дипломной программой, в которую была включена ария из «Мессы» И.С. Баха, Ирина Архипова репетировала в Большом зале консерватории с Гарри Гродбергом, игравшим на знаменитом органе. С той поры в биографии профессиональной певицы появилась линия органной музыки. Она пела впоследствии с органистом М. Ройзманом, И. Браудо, П. Сиполниексом, О. Цинтынем, О. Янченко. Выступала в органных залах филармоний Минска, Москвы, Ленинграда, Киева, Кишинева, Свердловска и многих других городов нашей страны. Записала пластинку органной музыки в знаменитом Домском соборе в Риге, Кафедральном Ссборе Вильнюса, польском костеле в Киеве и т.д.
Блестяще выступив на дипломном концерте и с отличием сдав Государственные экзамены, Ирина Архипова поступила в аспирантуру, но на пробе в труппу Большого театра она не понравилась, и ее не взяли. В аспирантуре она занималась сначала в классе Ф.С. Петровой, потом по камерному пению — у А.В. Доливо, и все эти годы она не порывала с Н.М. Малышевой.
Еще во время занятий в консерватории все были убеждены, что Ирине Архиповой суждено стать в первую очередь оперной певицей. В ее репертуаре уже тогда стояли сложные оперные партии. Ее нередко приглашали принять участие в самых престижных концертах с участием признанных мастеров-вокалистов. 1 марта 1954 года Ирина Архипова приняла участие в концерте в Краснознаменном зале ЦДСА, где она выступала вместе с И.С. Козловским, А.П. Огнивцевым, Л.А. Руслановой, А.П. Зуевой, В.А. Поповым. В апреле 1954 года Ирину Архипову пригласили принять участие в комедии «Мещанин во дворянстве», которую привез в СССР парижский театр «Комеди франсез». Она с успехом спела все спектакли в Москве и Ленинграде на французском языке и вновь пробовалась в Большой театр, но ее опять не взяли.
Однажды Леонид Филиппович Савранский, которому уже надоело терпеть, что голос его ученицы все еще остается невостребованным (он возмущался: «Не могу видеть, что вы не поете! Куда это годится?»), повел меня к Г.М. Комиссаржевскому, старому театральному деятелю, известному еще до революции импрессарио. Я спела ему несколько вещей. Он тут же при нас по телефону продиктовал телеграмму в Свердловск, директору оперного театра М.Е. Ганелину: «Высокая, стройная, интересная, музыкальная, с полным диапазоном, столько-то лет…» То есть полная характеристика.
Вскоре пришел ответ: Ганелин предлагал мне приехать для прослушивания. Я не поехала — решила продолжать учебу в аспирантуре. Через два-три месяца в Москве появилась режиссер Свердловского театра Наталья Баранцева. Она меня послушала и тоже спросила: «Приедете или будете преподавать?» Я ответила: «Еще не знаю».
В конце театрального сезона в Москву приехал сам М.Е. Ганелин. Прослушал меня и сказал: «Даю вам дебют!» Без всяких проб… Вернувшись в Свердловск, он тут же выслал мне деньги, «подъемные», чтобы я могла выехать. Рассчитал все правильно: получив деньги, я уже не смогу отказаться — все-таки у меня теперь перед ним появились обязательства. И я приняла окончательное решение — еду в Свердловск! Тем более что театр там всегда славился хорошим профессиональным уровнем, в то время там пел знаменитый бас Борис Штоколов. Это что-нибудь да значило.
В 1954 году Ирина Архипова перевелась на заочное отделение аспирантуры вокального факультета и уехала в Свердловск, где проработала всю зиму в театре оперы и балета. В 1955 году она одержала победу на международном конкурсе вокалистов на V Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, который закончился концертом победителей в Кремле и на котором кто-то из членов правительства спросил: «Почему Архипова не в Большом?». После фестиваля началась текущая жизнь солистки свердловской оперы. Ирина Архипова приняла участие в заключительном гастрольном концерте театра, который проходил в Ростове-на-Дону, а затем выехала вместе с ним в Кисловодск и начала готовить партию Кармен, в которой вскоре с успехом и выступила.
Одновременно у И.Архиповой началась и «ленинградская линия».
28 января 1956 года состоялось ее первое гастрольное концертное выступление — концерт из произведений Р. Шумана в Малом зале филармонии в Ленинграде. Через два дня певица с успехом дебютировала в «Царской невесте» в Малом оперном театре. После этих концертов Ирине Архиповой предлагали остаться в Ленинграде, но ее неожиданно для нее самой приказом Министерства культуры СССР перевели в Большой театр.
1 марта 1956 года Ирина Архипова приступила к работе в Большом, а ровно через месяц, 1 апреля, состоялся ее дебют — с огромным успехом она исполнила партию Кармен. Ее партнером в первой «Кармен» был болгарский певец Любомир Бодуров. Партию Микаэлы пела Е.В. Шумская, дирижировал В.В. Небольсин.
От дебютного спектакля в Большом театре память сохранила чувство какого-то необыкновенного страха. Но это был вполне оправданный, естественный ужас перед предстоящим выходом на знаменитую сцену, пока мне незнакомую. Это был «разовый» страх — как я спою? Как примет меня публика, которой я тоже была пока незнакома?
По своей тогдашней неопытности я не знала, что бояться надо было не просто первого выхода на сцену Большого, а первого появления на ней именно в партии Кармен. Я не думала тогда, что это исключительный случай: впервые в Большом и сразу в главной роли! Мои мысли тогда были заняты одним — хорошо спеть спектакль.
Я каждый год стараюсь как-нибудь отметить тот свой дебют: в этот «несерьезный» день пою, если удается, спектакль в Большом театре или устраиваю на его сцене творческий вечер. В 1996 году мне удалось отметить и 40-летие моего прихода в Большой театр: именно 1 марта 1996 года был подписан договор на издание книги моих воспоминаний «Музыка жизни». Вот такое совпадение. Надеюсь, что оно оказалось счастливым…
В декабре 1956 года на сцене Большого театра Ирина Архипова спела Амнерис («Аида» Дж.Верди). Затем последовали «Война и мир» (Элен), «Фальстаф» (Мэг) в постановке Б.А. Покровского. Огромной честью и удовольствием считала Ирина Архипова петь в концертах, где дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев. С его смертью закончился большой и важный этап артистической жизни певицы. Она получила огромный творческий багаж от вдохновенного мастера. Он во многом определил ее творческую судьбу, ибо уже на первых порах заложил в ней прочный фундамент, основанный на требовательности, вкусе, музыкальности.
В 1958 году в Большом театре осуществлялась постановка труднейшей оперы чешского композитора Л. Яначека «Ее падчерица» («Енуфа»). Музыкальным руководителем и дирижером постановки был главный дирижер Пражской оперы Зденек Халабала. Режиссером-постановщиком был режиссер из оперного театра города Брно (Чехословакия) Лингарт. Ирина Архипова исполнила архитруднейшую партию Дьячихи (Костелнички).
Хотя для постановки оперы в Москву из Брно приехал режиссер, дирижера Халабалу тоже можно было назвать не просто музыкальным руководителем, но и полноправным постановщиком: весь музыкальный, ритмический рисунок, выписанный композитором, Зденек Антонович (так мы называли его на русский манер) перевел в драматургическое действие. В своих мизансценах он шел от музыки. Например, в партии Штевы много пауз, и Халабала объяснил почему: Штева боялся гневной старухи Дьячихи и от страха заикался. Когда эти и другие особенности партитуры оперы были объяснены певцам, все становилось на свои места и было понятно.
Работал Зденек Антонович настолько интересно, что я вскоре стала относиться к незнакомому мне прежде музыкальному материалу с меньшим страхом, а потом так увлеклась этой партией, что не ограничивалась только собственными репетициями с Халабалой, а оставалась и на других, чтобы видеть, как он работает с исполнителями. Наблюдая его в это время, я могла применять и к себе все те его требования и советы, которые он давал моим партнерам.
Другим ярким примером того, как надо работать на сцене, стал для Архиповой С.Я. Лемешев. Под его руководством она участвовала в постановке «Вертера». Спектакли шли с огромным успехом, не говоря уже о том, какой триумф был на спектаклях самого С.Я. Лемешева — Вертера. Именно у него научилась певица отдавать все силы и все помыслы работе над образом, над оперой.
В мае 1959 года Ирина Архипова впервые исполнила одну из самых своих любимых ролей — партию Марфы в «Хованщине» М.П. Мусоргского.
Кульминацией первого этапа артистической жизни И.К. Архиповой стал июнь 1959 года, когда в Советском Союзе состоялись гастроли знаменитого итальянского тенора Марио дель Монако. Он был первым итальянским оперным певцом на советской сцене. Его приезд стал огромным событием, а успех «Кармен» с его участием был невероятным.
Зал приветствовал нас стоя. Не помню, сколько раз мы выходили на поклоны. Марио целовал мне руки, у меня из глаз текли слезы — от радости? От напряжения? От счастья? Не знаю… Артисты хора подняли Марио и на руках понесли его со сцены в артистическую. Такой чести в свое время был удостоен только Ф.И. Шаляпин. Марио, тоже радостный, счастливый, сказал тогда: «Я двадцать лет пою на сцене. За это время я знал многих Кармен, но лишь три из них остались в моей памяти. Это Джоанна Педерцини, Райз Стивенс и Ирина Архипова».
Выйти на улицу оказалось непросто — нескончаемые овации москвичей, увидевших ожидаемое чудо, перекинулись за стены театра, который окружила огромная толпа. В ней были и только что вышедшие из зала, и не попавшие на спектакль, и те, кто смотрел трансляцию по телевидению и успел приехать к Большому.
Я не считала себя знаменитой и полагала, что без грима и костюма меня никто не узнает у служебного подъезда и я могу выйти из театра совершенно спокойно. Но московская публика умеет любить! Меня тут же окружили, говорили самые добрые слова, благодарили. Не помню, сколько я тогда подписала автографов… Впервые в жизни так много…
Грандиозный успех «Кармен» в Москве открыл перед Ириной Архиповой двери на мировую оперную сцену и принес певице мировой успех. Благодаря теле- и радиотрансляции этого спектакля на всю Европу она получила многочисленные приглашения из-за рубежа. Во время гастролей в Будапеште она впервые исполнила Кармен по-итальянски. Ее партнером, в роли Хозе, был талантливый певец и актер Йожеф Шиманди. А впереди предстояло петь с Марио дель Монако в Италии! В декабре 1960 года «Кармен» шла в Неаполе, а в январе 1961 года — в Риме. Здесь ей сопутствовал не просто успех — триумф! Он стал свидетельством того, что талант Ирины Архиповой получил признание на родине лучшей в мире вокальной школы, а дель Монако признал Ирину Архипову лучшей из современных Кармен.

Ты — мой восторг, мое мученье,
Ты озарила счастьем жизнь мою…
Моя Кармен…

Так обращается к Кармен влюбленный Хозе в своей знаменитой арии из второго акта, или, как ее еще называют, «арии с цветком».
Я тоже с полным правом могу повторить эти слова признания своей героине. И хотя нельзя сказать, что работа над этой ролью была моим мучением, но давалась мне моя Кармен не сразу и не просто, а после многих сомнений и поисков своего видения, своего понимания этого персонажа очень популярной оперы Бизе и не менее популярной новеллы Мериме. Зато бесспорно, что исполнение этой партии оказало решающее влияние на всю мою дальнейшую творческую судьбу. Кармен действительно озарила мою жизнь, поскольку с ней связаны очень яркие впечатления от первых лет моей работы в театре. Эта партия открыла мне дорогу в большой мир: благодаря ей я получила первое настоящее признание и у себя на родине, и в других странах.
Гастроли в Италии имели огромное значение для всего отечественного искусства. Это были первые в истории советского оперного искусства выступления русской певицы и ее участие в постановках на итальянской оперной сцене. Кроме того, Ирина Архипова выступила в Риме с вечером русских романсов. Результатом этих гастролей стало подписание директором «Ла Скала», доктором Антонио Гирингелли и послом СССР в Италии С.П. Козыревым документа-контракта о первой стажировке молодых советских певцов в Италии. Вскоре туда поехали Т. Милашкина, Л. Никитина, А. Ведерников, Н. Андгуладзе, Е. Кибкало.
Росла популярность Ирины Архиповой и на родине. В ноябре 1961 года состоялся ее первый сольный концерт в Колонном зале Дома союзов. В его программе — классическая музыка. И. Архипова решила исполнять испанский романс Шапорина «Прохладой ночь дохнула» и почувствовала, что произведение советского композитора заняло равноправное место рядом с прославленной классикой.
Осенью 1963 года проходила работа над первой оперой, которая предназначалась для сцены только что открытого Кремлевского Дворца съездов — «Дон Карлос» Дж. Верди. Ирине Архиповой была поручена партия Эболи. Для постановки был приглашен болгарский дирижер Асен Найденов, который сказал потом: «Ирина Архипова обладает не только большим самообладанием, чувством меры и актерским мастерством, но и огромной музыкальностью, отличной памятью и ярким артистизмом. Я знаю двух певиц, которые справились блестяще с этой труднейшей партией, — Елена Николаи и Ирина Архипова».
В мае-июне 1963 года состоялась поездка Ирины Архиповой в Японию, где она провела 14 сольных концертов по всей стране, а в 1964 году на гастролях Большого театра в Милане, в «Ла Скала», Ирина Архипова блестяще выступила в партиях: Марина Мнишек («Борис Годунов»), Полина («Пиковая дама») и Элен Безухова («Война и мир»). В том же году И. Архипова осуществила свою первую поездку в США. В Нью-Йорке она познакомилась с пианистом Джоном Вустманом, с которым она до сих пор остается в настоящей творческой дружбе. С ним певица неоднократно гастролировала в США, Европе, в частности, пела вместе с ним один из концертов в зале «Плейель» в Париже. В 1970 году во время третьего тура конкурса имени П.И. Чайковского Ирина Архипова и Джон Вустман записали на фирме «Мелодия» пластинку из произведений С. Рахманинова и цикл М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти». Эта пластинка получила Гран-при «Золотой Орфей» в Париже.
В 1967 году Ирина Архипова приняла предложение принять участие в постановке «Хованщины» М.П. Мусоргского в знаменитом «Ла Скала», став первой русской певицей, получившей приглашение участвовать в постановке спектакля за рубежом. Партию Марфы в премьерных спектаклях Ирина Архипова исполняла по-итальянски. Партию Ивана Хованского исполнил знаменитый болгарский бас Николай Гяуров.
Вернувшись в Москву после своих первых миланских гастролей, я вскоре получила от доктора Антонио Гирингелли, директора театра «Ла Скала», очень теплое письмо: «Дорогая синьора Ирина, хочу выразить Вам от имени театра и от себя лично большое признание за Ваше участие в спектаклях «Хованщины». Как печать, так и публика высоко оценили Ваше тончайшее искусство актрисы и Ваш прекрасный голос. Выражаю свое горячее желание видеть Ваше выступление в «Ла Скала» также в итальянских операх, в частности, в операх «Дон Карлос» и «Аида». Первая из этих двух опер предполагается в конце будущего года. Я не замедлю сообщить Вам возможные даты и, естественно, просить Вашего сотрудничества и участия. 18 мая 1967, Милан». Но уже меньше чем через год после «Хованщины», в конце 1967 года, я опять была в Милане — участвовала в постановке другой оперы М.П. Мусоргского — «Борис Годунов». И снова встретилась с Николаем Гяуровым, который замечательно пел царя Бориса.
В 1969 году — снова гастроли в США, опять «Карнеги-Холл» в Нью-Йорке. Здесь Ирина Архипова пела на французском языке сцены из «Кармен». В 1970 году певица получила приглашение в оперу Сан-Франциско на «Аиду». На одном из спектаклей присутствовал Лучано Паваротти, который пригласил певицу на «Фаворитку» Доницетти в Болонье.
В августе 1970 года Ирина Архипова, спев на гастролях Большого театра СССР в Канаде на «Экспо-70» Марину Мнишек, Полину в «Пиковой даме» и несколько концертов, улетела в Ригу, где дебютировала в партии Азучены в опере «Трубадур». В октябре того же года Архипова участвовала постановке «Трубадура» в Нанси во Франции, после чего была занесена в «Золотую книгу» театра и получила контракт на «Аиду» в Руане и Бордо и на постановку «Трубадура» в Оранже. Эта постановка состоялась летом 1972 года в рамках Международного оперного фестиваля.
Без всякого преувеличения могу сказать, что свое выступление в «Трубадуре» на сцене древнеримского амфитеатра времен императора Августа я считаю самым сильным впечатлением в моей артистической жизни, значительной вехой в своей творческой судьбе.
Впечатление от осмотра амфитеатра в Оранже было потрясающим. Он вызывал у меня одновременно и восторг и испуг: гигантская чаша, на ступенях которой, расходящихся вверх и в стороны и несколько разрушенных за прошедшие тысячелетия, может разместиться до восьми тысяч зрителей; множество арок в огромной стене, достигающей сорока метров; в одной из них — сохранившаяся, хоть и полуразрушенная статуя императора Августа… Это было когда-то местом для развлечений римских солдат. Теперь здесь ставятся оперные спектакли.
Конечно, перед выходом на столь необычную для себя сцену, где мне предстояло петь в окружении выдающихся исполнителей, я волновалась, но не ожидала такого успеха, такого необыкновенного восторга публики. И не только у нее. Для меня, пережившей незадолго перед тем неприятные моменты в своем «родном» театре, было очень важно, что интерес и оценка моего прочтения образа Азучены получил во Франции столь высокий резонанс, газеты которой называли наш дуэт с Монтсеррат Кабалье так: «Триумф Кабалье! Коронация Архиповой!»
Французская газета «Комба» тогда писала: «Этот спектакль закончился триумфом двух дам! Монтсеррат Кабалье и Ирина Архипова — вне конкуренции. Они единственные и неповторимые в своем роде. Благодаря фестивалю в Оранже нам выпало счастье видеть сразу двух «священных идолов», заслуживших восторженный отклик публики». Помимо прессы интерес к постановке «Трубадура» на сцене огромного античного амфитеатра проявили и французские кинематографисты, снявшие целый фильм, посвященный исторической постановке оперы. (Правда, в нашей стране его так и не увидели).
Еще одним замечательным впечатлением от фестиваля на юге Франции стало для меня знакомство с Монтсеррат Кабалье. Эта прославленная певица во все времена нашей совместной работы над «Трубадуром» вела себя очень достойно — без каких-либо «примадонских всплесков». Более того, она была очень внимательна к своим партнерам, никого не подавляла своей славой, а была спокойна, доброжелательна. Ее поведение лишний раз подтверждало, что Великому артисту незачем заниматься «выкрутасами» — за него говорит его величество Искусство. Ко мне Монтсеррат относилась не просто хорошо — в Лондоне, где мы с ней встретились через три года, и снова в «Трубадуре», она даже привела ко мне своего импресарио и сказала, что лучшей Азучены, чем Архипова, она не слышала за все время своих выступлений. Оценка коллеги такого ранга стоит многого.
Лондонский дебют 1975 года, где вновь И. Архипова с огромным успехом пела вместе с М. Кабалье в «Трубадуре», оказался не менее успешным, и пресса была многочисленной и восторженной. После этого выступления гастроли в Англии стали регулярными. Спектакли, фестивали, концерты. Именно на этих гастролях у Ирины Архиповой произошла встреча с замечательным итальянским дирижером Рикардо Мутти. Важными для себя певица считает камерные программы, включающие романсы Метнера, Танеева, Прокофьева, Шапорина, Свиридова, поэтому успех, выпавший на их долю в Англии, ей особенно дорог. Одна из статей, являющаяся откликом на концерты в сентябре 1986 года, была озаглавлена «Волшебное меццо». «…Она подарила Лондону незабываемые моменты певческого искусства, чарующие и прекрасные звуки голоса, одного из лучших голосов в последние годы… Архипова прекрасно владеет своим голосом, его безграничными эмоциональными возможностями: от тихого шепота до крика отчаяния и повелевания. Она может потрясать великим звучанием, но ее основная цель — служить музыке с полной свободой, беспредельной музыкальностью и вкусом… Архипова звучит наполненно, вдохновенно и одновременно скромно, без претензий, без аффектаций, как лучшие славянские и балканские народные певцы, но с тем преимуществом, которое дает певческое дыхание, подкрепленное мастерством, — подлинное бельканто».
«Архипова смогла оживить в нашей памяти величие Марии Каллас, одарив нас одновременно двумя неповторимыми часами музыки, которые взволновали нас» — так писала пресса после концерта памяти Марии Каллас на сцене «Ирода-Аттика», который состоялся в рамках сентябрьских гастролей Ирины Архиповой в Греции (1983).
Рассказы о людях, которых Ирине Архиповой посчастливилось встречать в жизни, знать по совместной работе на сцене, могут быть бесконечно долгими. Это работа с дирижером Б.Э. Хайкиным, режиссерами И.М. Тумановым, Б.А. Покровским, Г.П. Ансимовым; прекрасными певцами А.А. Эйзеном, П.Г. Лисицианом, З.И. Анджапаридзе, следующим поколением певцов, которых поддерживала в самом начале их оперного пути, которые позже стали партнерами И.К. Архиповой. Многих из них певица вывела, что называется, за руку на европейские и другие сцены.
Глубокое и серьезное знакомство Ирины Архиповой с новыми произведениями началось еще в консерватории, в аспирантуре. Кантатой «Слово матери» на стихи Юлиуса Фучика, исполненной в консерватории студенческим оркестром под управлением молодого Альгиса Жюрайтиса, она открыла в своем творчестве направление ораториально-кантатных форм. Через три десятилетия, во время выступления на радио вместе с В.И. Федосеевым, она повторила эту кантату.
Потом была работа с С.С. Прокофьевым: кантата «Александр Невский», оратория «Иван Грозный», опера «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке», его сатирические песни.
С музыкой Родиона Щедрина и с ним лично певица познакомилась при подготовке оперы «Не только любовь» на сцене Большого театра, а в 1962 году этим спектаклем дирижировал Е.В. Светланов. С композитором А.Н. Холминовым встретилась, когда он написал песню Матери для гала-концерта, посвященного 40-летию ВЛКСМ, а позднее — в работе над образом комиссара в «Оптимистической трагедии», которую композитор писал в расчете на Ирину Архипову.
К сожалению, с великим Георгием Васильевичем Свиридовым по-настоящему, творчески, певица встретилась поздно, но начав работать, уже больше не могла отойти от композитора, от его музыки — оригинальной, глубокой, современной. Г.В. Свиридов говорил: «Ирина Константиновна — артистка не только большого чувства и тонкого интеллекта. Она хорошо ощущает природу поэтической речи, обладает прекрасным чувством музыкальной формы, пропорцией искусства…»
Светлое, незабываемое событие — знакомство с грузинским композитором Отаром Тактакишвили, перешедшее в многолетнюю творческую дружбу.
Есть у меня дома одна «неархивная» вещь, постоянно напоминающая мне о разных событиях и людях. Это солидного возраста льняная скатерть, на которой мною вышиты автографы, оставленные в разное время многими выдающимися деятелями культуры, с которыми мне довелось встречаться, быть знакомой, работать или дружить…
Идея собирать автографы на скатерти принадлежит не мне. В 50-х годах, когда я только-только пришла работать в Большой театр, в приемной нашего директора работала пожилая секретарша — она была одним из старейших работников театра. Вот она-то и собирала и вышивала такие подписи. Хотя я тогда была еще молодой певицей, она обратилась ко мне с просьбой расписаться на ее скатерти. Помню, как я была несколько удивлена этим, но и польщена. Идея мне так понравилась, что я тоже решила собирать автографы замечательных людей, с которыми меня сведет судьба.
Первыми, кто оставил свои подписи на моей скатерти, были мои коллеги по Большому театру — певицы Мария Максакова, Мария Звездина, Кира Леонова, Тамара Милашкина, Лариса Никитина… Из певцов, с которыми я часто выходила на сцену Большого, для меня расписались Иван Петров, Зураб Анджапаридзе, Владислав Пьявко… Есть у меня автографы и наших выдающихся артистов балета — Майи Плисецкой и Владимира Васильева. Вышиты на скатерти и подписи многих великих музыкантов — Давида Ойстраха, Эмиля Гилельса, Леонида Когана, Евгения Мравинского…
Скатерть ездила со мной по всему свету в специальном мешочке для рукоделия. Она и по сей день в работе.
В 1966 году Ирину Архипову пригласили принять участие в качестве члена жюри Конкурса имени П.И. Чайковского, а уже с 1967 года она является бессменным председателем жюри Конкурса имени М.И. Глинки. С тех пор она регулярно принимает участие во многих престижных конкурсах мира, в том числе: «Вердиевские голоса» и имени Марио дель Монако в Италии, конкурс Королевы Елизаветы в Бельгии, имени Марии Каллас в Греции, имени Франсиско Виньяса в Испании, вокального конкурса в Париже, вокального конкурса в Мюнхене. С 1974 года (за исключением 1994 года) она является бессменным председателем жюри Конкурса имени П.И. Чайковского в разделе «сольное пение». В 1997 году по приглашению Президента Азербайджана Гейдара Алиева и министра культуры Азербайджана Палада Бюль-Бюль Оглы Ирина Архипова возглавила жюри Конкурса имени Бюль-Бюля, организованного к 100-летию со дня рождения этого выдающегося азербайджанского певца.
С 1986 года И.К. Архипова возглавляет Всесоюзное музыкальное общество, в конце 1990 года преобразованное в Международный Союз музыкальных деятелей. Ирина Константиновна принимает участие во многих международных конгрессах и симпозиумах общественных и государственных организаций по глобальным проблемам человечества. В сфере ее каждодневных забот и интересов самые разноообразные вопросы, вплоть до курьезов. Не без ее участия удалось сохранить для Москвы знаменитый Птичий рынок, организовать выступление молодых певцов — лауреатов Конкурса имени М.И. Глинки, «выбить» Колонный зал для проведения Международного Конкурса имени П.И. Чайковского.

В 1993 году в Москве был организован Фонд Ирины Архиповой, занимающийся поддержкой и пропагандой молодых музыкантов-исполнителей, в том числе и певцов.
Ирина Константиновна Архипова — уникальное явление на мировой оперной сцене. Она — Народная артистка СССР (1966), Герой Социалистического Труда (1985), лауреат Ленинской премии (1978), Государственной премии России (1997) за просветительство, премии и медали имени С.В. Рахманинова, премии Мэрии Москвы в области литературы и искусства за выдающийся вклад в художественную культуру Москвы и России (2000), Российской премии «Каста-Дива» «За благородное служение опере» (1999), Международной премии Фонда Святого Всехвального апостола Андрея Первозванного (2000). Награждена тремя орденами Ленина (1972, 1976, 1985), орденом Трудового Красного Знамени (1971), орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени (2000), орденом Русской Православной Церкви Святой равноапостольной княгини Ольги II степени (2000), орденом Республики (Молдова, 2000), орденскими знаками «Крест Святого Михаила Тверского» (2000), «За милосердие и благотворительность» (2000), «За заслуги перед культурой Польши», Святого Луки за поддержку культуры Ярославской области, Памятным знаком «Золотой Аполлон» за долголетнее подвижническое служение российскому музыкальному искусству (1998), медалью имени А.С. Пушкина (1999), многими другими отечественными и зарубежными медалями. Ей присвоены звания Народной артистки Республики Кыргызстан, Народной артистки Республики Башкортостан (1994), Заслуженной артистки Удмуртии, титул «Маэстра ДельАрте» (Молдова).
Ирина Архипова является профессором Московской Государственной консерватории имени П.И. Чайковского (1984), действительным членом и вице-президентом Международной Академии творчества и русской секции Международной Академии наук, президентом Международного Союза музыкальных деятелей (1986) и Фонда Ирины Архиповой (1993), Почетным доктором Национальной академии музыки имени Музическу Республики Молдова (1998), президентом Общества дружбы «Россия — Узбекистан».
И.К. Архипова избиралась депутатом Верховного Совета СССР (1962-1966), народным депутатом СССР. Она — обладательница титулов: «Человек года» (Русский биографический институт, 1993), «Человек столетия» (Международный Биографический Центр Кэмбриджа, 1993), «Богиня искусств» (1995), Лауреат всемирного приза искусств «Бриллиантовая лира» корпорации «Маришин Арт Менеджмент Интернэшнл». В 1995 году Институт теоретической астрономии Российской Академии наук присвоил имя Архиповой малой планете № 4424.
Я с уверенностью могу назвать свою жизнь счастливой. Я была счастлива своими родителями, своими близкими, своими друзьями, счастлива своими учителями и своими учениками. Я всю жизнь занималась любимым делом, объездила почти весь мир, встречалась со многими выдающимися личностями, имела возможность делиться с людьми тем, чем одарила меня природа, ощущать любовь и признательность своих слушателей и чувствовать, что мое искусство нужно многим. А ведь это так важно каждому из нас — знать о своей нужности.
Как только не называли прошедший ХХ век — и электронным, и космическим… Нострадамус в своих загадочных «Центуриях» предсказывал, что он будет «железным», «кровавым»… Каким бы он ни был, это — наш век, тот, в котором нам выпало жить, и другого времени для нас не было. Важно, что ты сделал в отведенное тебе на этой земле время. И что ты оставил после себя…

Комментариев к записи Архипова Ирина Константиновна 2 декабря 1925 года нет

Апраксин Федор Матвеевич 7 декабря 1661 года – 10 ноября 1728 года

Апраксин Федор Матвеевич 7 декабря 1661 года – 10 ноября 1728 года
Апраксин Федор Матвеевич 7 декабря 1661 года – 10 ноября 1728 года

Апраксин Федор Матвеевич
7 декабря 1661 года – 10 ноября 1728 года

Апраксин Федор Матвеевич (1661 — 1728) Генерал-адмирал. Федор Апраксин происходил из знатного боярского рода, был братом царицы Марфы (Марфа Матвеевна Апраксина — ред.) — супруги царя Федора Алексеевича. С 1681 г. он состоял стольником при Федоре Алексеевиче, по кончине которого поступил в том же звании к юному царю Петру. Вместе с ним он участвовал в потешных военных играх в селе Преображенском, плавал по озеру на ботике, названном впоследствии «дедушкой российского флота» (доныне хранится в Военно-морском музее Санкт-Петербурга). Юношеские забавы предопределили дальнейшую судьбу Федора Матвеевича: став сподвижником Петра I, он более всего проявил себя как строитель флота и флотоводец, как первый президент Адмиралтейств-коллегий — высшего органа управления морским ведомством России.
Еще в 1693 г. Апраксину было поручено губернаторство в Архангельске — единственном в то время порту России, через который шла торговля с другими странами. В письмах к Федору Матвеевичу Петр называл его «мейн герр губернатор Архангел». Апраксин руководил постройкой на Соломбальской верфи первого торгового казенного корабля и снаряжением его для отправки с русскими товарами за границу. Радость его при спуске этого корабля на воду была неподдельной. В 1696 г. Апраксин принял участие во втором Азовском походе против турок, который завершился успешно.
После взятия Азова встал вопрос о строительстве судов для азовской флотилии. 20 октября 1696 г. боярская дума по докладу Петра I постановила: «Морским судам быть». Этот день принято считать днем рождения регулярного русского военно-морского флота. Ближайшим к Азову центром судостроения стала Воронежская верфь, руководить которой было поручено Апраксину. С 1700 г. Федор Матвеевич возглавил приказ адмиралтейских дел, ведавший всеми вопросами судостроения и вооружения российских кораблей. В эти же годы он — азовский губернатор, непосредственный начальник Азовского флота, основатель Таганрога — гавани для военных судов и крепости.
Под надзором Апраксина укреплялись устья Таганрога, устраивались новые верфи в Таврове и Новопавловске, производились работы по обороне Воронежа и стоявших в нем судов от набегов татар. Вскоре после смерти начальника Воинского морского приказа Ф.Головина Федор Матвеевич был назначен президентом Адмиралтейств с объединением в его лице руководства всеми военно-морскими делами; с 1708 г. — генерал-адмирал. Фактически он стал первым морским министром России, оставаясь при этом прилежным исполнителем воли Петра — истинного отца российского флота.
В 1708 г. царь привлек Апраксина к боевым делам на севере, где шла война со Швецией: Федору Матвеевичу было вверено начальствование над Балтийским флотом и русскими войсками в Ингерманландии (приладожской земле), которым надлежало отразить наступление 12-тысячного корпуса шведского генерала Люберека, выдвинувшегося от Выборга по берегу Финского залива на Петербург. Умелыми маневрами Апраксину удалось поставить шведов в невыгодное положение и перекрыть им дорогу назад. В сентябре он разбил арьергард Люберека у Криворучья, и шведский генерал был вынужден посадить оставшиеся войска на суда и ретироваться. За успешную охрану Петербурга Петр, только что одержавший победу над шведами под Лесной, повелел выбить особую медаль с изображением на одной стороне портрета Федора Матвеевича и надписью: «Царского Величества адмирал Ф.М.Апраксин», а на другой — изображение флота, построившегося в линию, с надписью: «Храня сие не спит; лучше смерть, а не неверность».
В 1710 г. Апраксин был пожалован в графы и действительные тайные советники. В этом же году он получил от царя задание возглавить поход 13-тысячного русского корпуса для взятия Выборга, который по замыслу Петра должен был стать «подушкой для Петербурга». Совершив из Кронштадта двухдневный переход по льду к Выборгу, войска Апраксина приступили к осаде крепости, пресекая все попытки вылазок неприятеля. Дождавшись 5-тысячного подкрепления и артиллерийского осадного парка, прибывших по.морю, командующий усилил блокадную линию и повел энергичную подготовку к штурму, но комендант Выборга 12 июня предпочел капитулировать. Весь гарнизон крепости был пленен, русским досталось 5,5 тысяч ружей, все орудия и большие запасы пороха и снарядов. За взятие Выборга Апраксин получил в награду орден святого Андрея Первозванного и золотую шпагу, украшенную бриллиантами.
В 1711 г. генерал-адмирал вновь возглавлял Азовский флот, участвовал в боях, защищая край от нападения турок. После неудачного Прутского похода Петра против турок Федору Матвеевичу было поручено, согласно положениям мирного договора, уничтожение собственного детища — южных крепостей и кораблей на Азовском море. В следующем году он вновь направлен на север — управлять Эстляндией, Ингерманландией и Карелией, руководить там морскими и сухопутными силами. В 1713 г., действуя под непосредственным началом Петра и командуя галерным флотом, генерал-адмирал отбил у шведов города Борго и Гельсинфорс, чем лишил противника последней маневренной базы в Финском заливе. Затем во главе сухопутного корпуса Федор Матвеевич двинулся из Гельсинфорса навстречу войскам шведского главнокомандующего Армфельда и нанес им поражение под Пелкеном, при этом была искусно применена высадка десанта против фланга и тыла противника.
26 — 27 июля 1714 г. состоялось сражение флота Апраксина со шведским у полуострова Гангут (Ханко) на Балтийском море. Деятельное участие в нем принял и царь, разработавший план сражения. Запертая в бухте эскадра шведского контр-адмирала Эреншельда (10 кораблей) была атакована Апраксиным, давшим команду идти на абордаж, и сдалась в плен вместе с командующим. После Гангутской победы Балтийское море перестало быть «шведским озером», исход Северной войны был предрешен. Петр, поставивший Гангутскую победу наравне с Полтавской, повелел в честь этой победы выбить специальную медаль и построить храм в Петербурге, у Фонтанки.
По овладении Финляндией Федору Матвеевичу было поручено заниматься управлением краем, в чем ему активно помогал генерал-аншеф М.Голицын. Живя в Петербурге, Апраксин заботился об укреплении Кронштадта, не раз водил русские корабли против шведов в Балтийское море. С 1718 г. он являлся президентом Адмиралтейств-коллегий — нового центрального органа управления морскими делами России. По заключении Ништадтского мира со Швецией (1721 г.) генерал-адмирал Апраксин получил от царя право носить на своем корабле («Гангут») кайзер-флаг. В 1722 г., командуя Каспийской флотилией, он сопровождал Петра в Персидском (Каспийском) походе, был его помощником во взятии Дербента, однажды чуть не погиб от руки пленного лезгина.
Весной 1723 г. Федор Матвеевич вместе с царем вернулся в Петербург и здесь принял начальство над Балтийским флотом, состоявшим из 24 линейных кораблей и 5 фрегатов. Во время торжественного вывода на Котлинский рейд петровского ботика («дедушки российского флота») 11 августа 1723 г. генерал-адмирал Апраксин занимал в экипаже почетное место. В самом начале 1725 г. Апраксин посетил уже смертельно больного Петра, и тот напутствовал его на проведение экспедиции через Ледовитое море к далеким камчатским берегам. Экспедиция под руководством капитан-командора Беринга вскоре отправилась в путь.
Жизнь Апраксина не была безоблачной. Дважды, в 1714 и 1718 гг., он привлекался к следствию за растраты казенных средств. В первый раз он сам был невиновен, но подвергся штрафу за злоупотребления подчиненных ему лиц; во второй раз — он не смог оправдаться за личную вину, был даже подвергнут лишению имущества и достоинства, но из уважения к его заслугам Петр I повелел ограничиться денежным взысканием.
В мае 1725 г., уже при Екатерине I, Федор Матвеевич был пожалован вновь учрежденным орденом святого Александра Невского «в награду трудов за Отечество подъемлемых». Он по-прежнему командовал Балтийским флотом, в 1726 г. прикрывал Ревель от англичан. В том же году он был назначен членом учрежденного тогда Верховного тайного совета, активно поддерживал А.Д.Меншикова, пользовавшегося при Екатерине I неограниченной властью. В 1727 г., тяготясь разгоревшимися дворцовыми интригами, граф Апраксин отошел от государственных дел и переехал в Москву, где скончался в возрасте 67 лет. Был похоронен в московском Златоустовском монастыре.
Над гробом сподвижника Петра была исполнена надпись: «1728 году, ноября 10 дня, преставился раб Божий генерал-адмирал, Государственного Верховного Тайного Совета министр, действительный статский советник, президент Государственной Адмиралтейской коллегии, генерал-губернатор княжества Эстляндского, кавалер обоих российских орденов, граф Федор Матвеевич Апраксин, а жития ему было 67 лет». У умершего не было детей, и поэтому Петр утвердил его графское достоинство и все деревни за родным братом Апраксина — Андреем Матвеевичем.
Федор Матвеевич много сделал для создания и укрепления российского флота, был умелым и мужественным флотоводцем, хотя при организации боевых действий не всегда проявлял самостоятельность и решительность, полагаясь на указания Петра. Граф Апраксин отличался спокойным нравом, гостеприимством, желанием добра каждому и потому имел мало завистников, пользовался большим уважением.
Использованы материалы кн.: Ковалевский Н.Ф. История государства Российского. Жизнеописания знаменитых военных деятелей XVIII — начала XX века. М. 1997 г.

Комментариев к записи Апраксин Федор Матвеевич 7 декабря 1661 года – 10 ноября 1728 года нет

Аалтонен Вяйне 8 марта 1894 года – 30 мая 1966 года

Аалтонен Вяйне 8 марта 1894 года – 30 мая 1966 года
Аалтонен Вяйне 8 марта 1894 года – 30 мая 1966 года

Аалтонен Вяйне
8 марта 1894 года – 30 мая 1966 года

Вяйне Аалтонен с детства был глухонемым. Может быть потому, что он так рано потерял слух, Вяйне более жадно всматривался в жизнь и ее языком заставлял говорить суровые финские камни.
Аалтонен родился в 1894 году. Свои детские годы скульптор провел неподалеку от Турку в Хирвенсало. Окончив народную школу и работая в каменоломнях, Вяйне узнал секреты обработки гранита — материала, в котором впоследствии часто воплощал свои замыслы. В Турку в старейшей в стране художественной школе Аалтонен в течение нескольких лет занимался под руководством опытного педагога, известного финского пейзажиста Виктора Вестерхольма.
Получив в 1915 году диплом живописца, Аалтонен и в дальнейшем продолжал писать картины, отдавая предпочтение пейзажам родных мест, изображениям окружающих его близких людей. Но уже с самого начала своего творческого пути у Вяйне преобладал интерес к скульптуре, искусству, которому он отдался самозабвенно. И сегодня мир больше знает Аалтонена-ваятеля, нежели Аалтонена-живописца.
Конкретное знакомство Вяйне с профессией скульптора состоялось в мастерской двоюродного брата Аарре Аалтонена. У него Вяйне работал в качестве помощника. Быстро накапливая опыт и знания, он сумел овладеть спецификой скульптурного языка, освоить богатство пластических приемов. В 1916 году в Турку произведения Аалтонена впервые появились на выставке. Тогда один из его учителей — Аксель Хаартман, отмечая у него исключительное чувство формы, заметил «Без сомнения, Аалтонен — скульптурный талант, и это нельзя не принимать во внимание».
В первой половине двадцатых годов Аалтонен уже создал произведения, которые прославили молодого скульптора далеко за пределами его родной страны. Например, на Всемирной выставке в Париже в 1937 году Гран-при была отмечена бронзовая статуя финского бегуна, неоднократного олимпийского чемпиона Пааво Нурми (1924-1925). «В образе П. Нурми, прославленного спортсмена, своего современника, ему удается наиболее полно передать дух античной пластики в ее стремлении к совершенству человеческого тела, — пишет М.И. Безрукова. — Прямоугольный гранитный постамент легко и уверенно несет бегущую фигуру чемпиона. Его атлетическое сложение привлекает спортивной красотой и физическим здоровьем. Каждая из точек зрения, возникающая при круговом обзоре статуи, так естественно слившейся с окружающим пространством, неизменно рождает образ молодости, силы, ловкости и энергии, позволяет ощутить свободный порыв, стремительное движение вперед. Именно с середины двадцатых годов Аалтонен заявляет о себе как мастер разносторонне одаренный и неустанно ищущий пластическую выразительность, индивидуальность в трактовке образов. Важно заметить, что все эти искания уже на раннем этапе творчества были объединены неизменным стремлением художника к формам монументального искусства. Статуя Нурми, которой суждено было побывать на выставках во многих странах, получила высокую оценку специалистов и принесла заслуженную славу автору, стала его первой творческой удачей. В связи с этим произведением критика отмечала живой дух древнегреческой скульптуры, воплощенный у Аалтонена в «индивидуальной и величественной форме». Со статуей Нурми Аалтонену пришло признание «крупнейшего скульптора Северной Европы», шведская критика назвала его «замечательным ваятелем современности», а соотечественники украсили статуями Нурми города Хельсинки и Турку».
Важнейшим стал в творческом становлении Аалтонена период с середины двадцатых до середины тридцатых годов. Аалтонен работает над памятниками Киви — классика финской литературы. Эта работа утвердила Аалтонена как выдающегося монументалиста, безукоризненно владеющего спецификой разных материалов, будь то суровый гранит, нежный мрамор, бронза или дерево. Как монументалист он очень ярко проявил способность представлять свои образы в пространстве, в пейзаже или в архитектурной среде. В разное время в Финляндии по проекту скульптора воздвигнуто три памятника Киви — в Тампере, Хельсинки и Турку.
Сходные черты, хотя и в несколько меньшей мере присущи бронзовым статуям, созданным в конце двадцатых годов и установленным в Тампере «Дева Суоми», «Кузнец», «Охотник» и «Сборщик налогов».
Несмотря на лирическую окраску, художник в своих рельефах создает мужественные образы девушка и юноша в «Качелях», мать с ребенком в «Песне моего сердца».
В статуях «Девы Суоми» — прославленной эмблемы финского павильона на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке (1927-1929), «Марьятты» — героини «Калевалы» (1934), в скульптурной композиции — «Труд и Будущее» (1930-1932) поражает умелое сочетание проникновенного лиризма с физической мощью. Аалтонен создает галерею глубоко поэтичных и одухотворенных женских образов.
Аалтонен — художник, который непрерывно — десятилетиями — ищет новые, более совершенные, порой оригинальные решения. Постоянный поиск нередко приводит его к композиционным открытиям в формах монументального творчества. Таков памятник, посвященный трехсотлетию со времени основания в Северной Америке первой шведско-финской колонии, который исполнил Аалтонен в 1938 году.
В 1950 году скульптор создает Монумент Кооперации. На трех небольших усеченных пирамидах над зеркальным пространством бассейна на пятиметровую высоту величественно поднимается каменный прямоугольник. Предельно скуп изобразительный язык. Нет ни одной лишней детали, и во всем соблюдены такт и мера.
При кажущейся внешней статичности образы монумента полны внутренней динамики. Безусловно, оживляют общую сдержанность скульптурной композиции аккомпанирующие ей спокойные струи фонтанов. Аалтонен достигает удивительной гармонии таких различных элементов природы, как камень, вода и живые растения. Благодаря умелой руке мастера, в одном из живописных уголков парка в Тампере создан великолепный художественный ансамбль.
Творческое наследие финского мастера значительно. За свой долгий пятидесятилетний творческий путь им созданы произведения в самых различных областях. С одной стороны произведения монументальной, декоративно-парковой скульптуры, с другой — мелкая пластика и керамика, медали, а также произведения живописи, рисунки и эскизы театральных декораций и костюмов.
Как пишет исследователь творчества финского мастера М.И. Безрукова «Дарование Аалтонена-живописца оставило очень четкий отпечаток на мышлении Аалтонена-ваятеля. Это сказалось в том, что Аалтонен-скульптор разрабатывает порой тему не только в рисунке, но и в живописи, ища наиболее ясного и выразительного решения. Это сказалось также в том, что в скульптуре Аалтонен обращался часто к цветному материалу. Он любит коричневую и зеленую бронзу, черный, розовый и серый гранит, использует мрамор разных оттенков. И в этой сфере творчества цвет он считает важным средством эмоциональной окраски образов. Такова одна из оригинальных черт самобытного таланта Аалтонена».
Аалтонен-портретист стремился в первую очередь изображать духовно близких ему людей. При этом скульптор глубоко погружается во внутренний мир человека, пытаясь показать суть его характера. Аалтонен создал много удачных образов современников. Назовем лишь несколько из них скульптура писательницы Марии Йотуни (1919), портреты матери (1936) и художницы Хелены Шерфбек (1943), бронзовый бюст художника Ялмари Руококоски (1937) и две работы, посвященные знаменитому композитору Яну Сибелиусу, в мраморе и диорите (1935 и 1963).
Конечно, женские и мужские образы трактуются по-разному. Женские портреты лиричнее и покоряют, как правило, более тонким восприятием жизни. В мужских преобладает решительность, активность и мужественная красота. Но при всех различиях скульптор стремится передать в первую очередь напряженное усилие мысли, творческий потенциал личности, ее внутреннюю духовную жизнь. Как и для всего творчества Аалтонена выразительность пластического языка портретной скульптуры достигается присущей ему особой немногословной манерой исполнения.
Еще в двадцатые годы Аалтонен искал образы, в которых могла быть воплощена тема мира. Эти образы прошли в его творчестве постепенную, но серьезную эволюцию. В начале пятидесятых годов Аалтонен приходит к наиболее значительному выражению идеи, которой живет все передовое человечество, — монументу «Мир».
Зимой 1954 года в Финляндии состоялся Национальный конгресс сторонников мира. На этом конгрессе Аалтонену вручили Золотую медаль Всемирного Совета Мира. Столь высокой награды Аалтонен удостоен за статую «Мир» — наиболее яркое монументальное произведение скульптора.
«Звучащая призывом к миру фронтальная композиция, — пишет Безрукова, — высечена им из красного гранита и установлена в городе Лахти в память павших воинов. Исполинская фигура женщины с простертыми к солнцу руками, без внешней экспрессии, всей массой своего объема, удвоенного свободно ниспадающими складками тяжелой одежды, торжественно встает на фоне высокого неба. Исполненная величия и спокойной мощи, она венчает внушительный холм, доминируя над широким простором. Ее силуэт ясно обозначен в пространстве.
Статуя, волнующая своей эмоциональной содержательностью и подлинным монументализмом, со временем стала эмблемой миролюбия финского народа».
Очень близкое по характеру и в то же время неповторимо своеобразное произведение монументально-декоративной скульптуры осуществляет Аалтонен и в Хельсинки в 1960 году. Появление композиции «Рука рабочего» представляется глубоко закономерным для творчества ваятеля.
Последняя, незаконченная, работа Аалтонена датирована 1966 годом — это «Гранитный мальчик» — небольшая монолитная статуя, уверенной рукой мастера высеченная из розового гранита.
Долгое время скульптор работает в столице Финляндии. Он выбрал ателье, расположенное в великолепной роще на берегу залива, в живописном предместье Хельсинки в Кулосаари. Однако до конца своих дней Аалтонен (он умер в 1966 году) остался верен родному городу и завещал похоронить себя в Турку.
Осенью 1967 года в Турку был открыт задуманный еще при жизни Аалтонена музей его творчества, воздвигнутый по проекту сына художника Матти и жены сына Ирмы.

Комментариев к записи Аалтонен Вяйне 8 марта 1894 года – 30 мая 1966 года нет

Аркас Николай Андреевич 8 мая 1816 года — 15 июня 1881 года

Аркас Николай Андреевич 8 мая 1816 года - 15 июня 1881 года
Аркас Николай Андреевич 8 мая 1816 года - 15 июня 1881 года

Аркас Николай Андреевич
8 мая 1816 года — 15 июня 1881 года

Российский военно-морской и государственный деятель, инициатор и руководитель пароходостроения и коммерческого судоходства. Адмирал (1878). Военно-морскую службу начал в юном возрасте, поступил волонтером в 1828 г. на Черноморский флот. Участвовал в русско-турецкой войне 1828-1829 гг., отличился при бомбардировке и взятии неприятельской крепости Варна. Произведен в чин мичмана в 1838 г., на кораблях эскадры вице-адмирала М.П. Лазарева участвовал в Босфорской экспедиции, затем в действиях против горцев при колонизации приморских районов Кавказа, С 1843 г. служил на Балтийском флоте, был введен в состав Комитета по постройке пароходов. Под наблюдением Н.А. Аркаса в 1845 г. на судоверфи в Астрахани были собраны железные пароходы «Куба», «Ленкорань», «Тарки», открывшие затем пароходное коммерческое судоходство на Каспийском море. В 1848 г. направлен в командировку в Англию для наблюдения за строительством парохода-фрегата «Владимир». Принял командование над новым кораблем и перевел его на Черное море. В феврале 1853 г. стал членом Пароходного комитета, с мая — член Морского ученого комитета, где занимался составлением новых сигнальных книг для флота и пересмотром Свода морских постановлений. Затем участвовал в работах по усовершенствованию морского уголовного законодательства, модернизацией артиллерии на кораблях Балтийского флота. В 1855 г. введен в члены Особого артиллерийского комитета, составил проект и по собственным чертежам построил 14 плотов, вооруженных каждый 4 пушками (плавбатарей), которые значительно усилили оборону Кронштадта во время Крымской войны (1853-1856). Произведен во флигель-адъютанты Свиты Его Императорского Величества.

В мае 1856 г. капитан 1-го ранга Н.А. Аркас подал министру финансов прошение о необходимости учредить на Черном море акционерное судоходное предприятие с задачей совершать регулярные почтово-пассажирские рейсы по внутренним и заграничным линиям государственного значения. Предложение было одобрено императором Александром II. Высочайшим повелением 3 августа 1856 г. капитана 1-го ранга Аркаса назначили учредителем и директором Главной (Одесской) конторы Русского общества пароходства и торговли. Ему удалось заложить организационные и материальные основы РОПиТ, способствовать развитию пароходного коммерческого судоходства России в Черном море и на заграничных линиях. С конца 1857 г. назначен командиром Гвардейского морского экипажа в Санкт-Петербурге, почти 15 лет нес придворную службу. С апреля 1871 г. вице-адмирал Н.А. Аркас занимал должность главного командира Николаевского порта, в октябре стал главным командиром Черноморского флота и портов Черного моря. Возглавил работу по воссозданию российского военно-морского могущества на южном стратегическом направлении после отмены запретительных статей Парижского договора. Во время русско-турецкой войны 1877-1878 гг. адмирал Аркас осуществлял личное руководство подготовкой мобилизованных пароходов и шхун для боевых действий на Черном море, организовал испытание качественно нового оружия — мин.

Активно выступал в печати С публикациями на военно-морские темы. Его перу принадлежат статьи в журнале «Морской сборник»: «Описание маневров 2 соединенных дивизий Балтийского флота», «Турецкий, греческий и неаполитанский флоты в 1852 году», «Размышления о приготовлениях к дальнему вояжу», » Испытания над гребными винтами на паровой канонерской лодке «Пострел», деланные в 1855 году». Интересные воспоминания Н.А. Аркаса были опубликованы в «Историческом вестнике».

Комментариев к записи Аркас Николай Андреевич 8 мая 1816 года — 15 июня 1881 года нет