Энциклопедия
Здесь Вы сможете найти самое интересное описание и некоторые цены на продукцию

Мария Александрова биография 07/04/2017

Мария Александрова биография
Мария Александрова биография

Мария Александрова биография

Биография Мария Александрова

— Вас хвалят во всех рецензиях. Особенно вслед за тем лакоттовской «Дочери фараона», которая парижан поразила. Вы чувствуете, что проснулись знаменитой?

— Я, открыто говоря, об этом более того не думаю. Для меня Париж как бесконечная служба, служба, служба… Но, истина, вчера так получилось, что я зашла в маркет и меня на практике безотложно узнали. Это был продавец. Оказалось, что он из наших «бывших»: артист балета, работал в Мариинке, учился в Вагановском. Он немедленно и определил, кто я и что. Не скрою, было шибко славно…

— Правда, что вслед за тем «Дочери фараона», в которой вы танцевали Аспиччию, занавес поднимали десять раз?

— Ну, не десять, но поднимали зачастую, публика так тепло встретила, что я более того была обескуражена. Мне казалось, что французы не скандируют на спектаклях.

— Для французов «Дочь фараона», которую Пьер Лакотт делал по мотивам Петипа, больше российский или французский спектакль?

— Вы знаете, мне кажется, они более того не могут мыслить об этом, оттого что несложно потрясены — и количеством народа на сцене, и всем, что происходит, и тем, что «Дочь фараона» в Парижской опере — это крайне прекрасно. Когда выходит живая лошадь — чаровница, не хуже, чем у нас в театре, они нашли такую же: белую, очаровательную, ну лапочка, — все в шоке. Когда обезьянка появляется — зал гыгыкает нетрудно со всей откровенностью. Французы шибко отзывчивые и добродушные, хотя нас всех пугали, что они холодные. Но покуда все шибко гладко идет.

— У нас есть фотография бельгийца Марка Хагемана: вы на фоне Парижа и Эйфелевой башни. Это внешность из вашего номера?

— Нет, это не в номере, это ещё лучше — это в Парижской опере, там таковой отличный переход есть между залами, идеально прозрачные большие окна, из которых открывается панорама на Париж, в том числе на Эйфелеву башню. Театр, конечно, обалдеть не возбраняется.

— А сами условия гастролей — вы этим довольны?

— Французы делают все возможное и невозможное. У нас более того за кулисами есть специальные помогающие дамы, которые одевают, зашивают костюмы, но все по привычке бегут к своим. И эти дамы первые недели так расстраивались, что никто из русских к ним не подходит. Мы им сказали: не расстраивайтесь, несложно артисты так устроены, что в концевой миг бегут к тем, кого они лучше знают. Они так очаровательны были в тот самый миг со своими расстроенными лицами — как будто столь сил, эмоций они нам дают, а мы пробегаем мимо. Ну позже все разрешилось.

— В этом сезоне вы сделали немного ролей, и каждая — событие. За Классическую Танцовщицу в «Светлом ручье» вас выдвинули на «Золотую маску». А ваша Джульетта в спектакле Деклана Доннелана и Раду Поклитару показала, что в Большом театре есть балерина для современного репертуара.

— Прошлым летом кто-то, кажется, из японцев на гастролях спросил: «Вы могли бы танцевать у Матса Эка?» Я сказала, что, надо думать, нет, потому как что не чувствую в себе какого-то слома, надлома. Того, на чем построен весь Матс Эк. Я открытое созданье, и не было в моей жизни ситуации, чтобы что-то во мне сломалось. И так случилось, что «Ромео и Джульетту» я делала как раз в таковый миг. Но оттого, по всей видимости, и получилось, что во мне есть это возражение. Между формой и образом. А форма меня сильно давила. Я более того немного раз ставила Раду в тупик, просила соорудить что-то другое, но в конце концов мне пришлось принять эту Джульетту. Мое внутреннее состояние не соответствовало какой-то спортивности, грубости, жесткости внешнего образа. Но гостей нашей страны поразил аккурат тот самый контраст, они говорили, что ни одна труппа в мире это не станцевала бы.

Одна англичанка, которая везет нас на лондонские гастроли, — такая смешная, серьги больше, чем она сама, — махала руками и была несложно в эйфории. Это весьма необычно, оттого что ни единственный балет мне не приносил столь мучений, как тот самый. То есть впервой в жизни это была для меня служба. Обычно я легко танцую, наслаждаюсь, а тут была какая-то битва.

— Этот спектакль изменил вас?

— Хорошо, что есть спектакли, которые показывают, что ты в чем-то не прав, консервативен. Этот балет совсем верно показал мне, что я ханжа. В том смысле, что раньше я прикидывала — это я буду танцевать, это не буду — и боялась обронить какую-то корону с головы. А как черт из табакерки оказалось, что я могу быть как все, я и есть как все, и вообще не стоит к себе солидно относиться. Ты всего только материал в чьих-то руках — балетмейстера, руководителя театра, руководителя страны, в конце концов… Но внутри есть что-то, принадлежащее тебе одной, — это твоя суть человеческая.

— И что ей больше соответствует?

— Я, в частности, точь-в-точь сказала себе: «Если бы я была маленькой девочкой и увидела таковой спектакль, как «Ромео и Джульетта» Доннелана, я бы ни за что в жизни не пошла в балет!» Мне было бы ужасно. И это верно, потому как что детское восприятие самое чистое. А посмотрев «Дочь фараона», я бы пошла в балет. Потому что это стопудово детское, романтическое, наивное искусство. Но аккурат сочетание твоего внутреннего мира и того, что ты приобретаешь в процессе жизни — учебное заведение, театр, родители, организация выживания, это тебя и создает. Когда я пришла на репетицию к Деклану — а уже был поставлен первостепеннный акт, я пришла на три недели позже из «Дочери фараона», — я была в шоке. От того, что все это не ново, что штампов довольно, что все это пройденный период. А с иной стороны, я не могла выбросить из головы сцену на балконе, сцену боя, то есть я понимала, что режиссерски спектакль выстроен и что-то в себе несет. И вот такую бурю эмоций я носила в себе два дня. Это как разговорчик о смерти, которого все избегают. Похожее было чувство — что-то сковырнули, а произносить об этом не хочется. Через два дня я пришла и сказала: «Я попробую». Во всяком случае, если не получится, я уже верно буду располагать информацией, что это не мое. В процессе я поняла, что все занятно, если ты шкалу не меняешь. Этот балет, к примеру, нереально работать для кого-то — только для себя.

— Теперь я слышу отклик на вопросительный мотив, тот, что задают сегодня французы себе и Большому театру: «Почему эта потрясающая балерина Маша Александрова все ещё не прима?»

— Я думаю, у кого как получается. Для кого-то это спортивная гонка, для меня нет. Я расту себе в театре и расту, и считаю, если мне дано кем-то сделаться, то стану. Если руководство не видит меня в каких-то ролях — это проблемы руководства, не мои. Но гонку я не люблю. А с здоровущий высоты позволительно и больно рухнуть. Ты должен осознавать, что ты ввязался в эту игру — и оплачивать за это будешь со временем все больше и больше. Я считаю, у меня все верно в жизни идет — с золотой медалью в кордебалет, из кордебалета в солисты. Все точно. Все этапы дядя должен одолеть путь. Единственный вывод, тот, что я сделала из работы в театре: «С желаниями надобно быть шибко осторожным, у них есть качество сбываться».

— И чего же вы себе такого пожелали, о чем в настоящее время жалеете?

— В какой-то, как мне тогда казалось, безвыходной ситуации я пожелала, по всей видимости, по-настоящему, от души, чтобы у меня было немало работы, страсть сколько хороших ролей. Потому что служба была, но… какая-то странная. И охота сбылось. Теперь моя суть человеческая, конечно, в восторге, но телу хуже! Оно обязано трудиться как ни в жизнь, и оно капризничает, чего люди изредка не понимают. Ведь раньше я могла вкалывать по сорок восемь часов, сейчас понимаю, что порой могу и бунт на корабле провернуть.

— Вас нельзя застигнуть в номере гостиницы, разве вы все время работаете?

— Нет, конечно. Еще Париж! Париж — это все. Я как-то приезжала сюда на три дня легко передохнуть, выдалось время. Приезжала в отрезок времени невеликий травмы, был больничный, и было такое состояние — да, пригоже, но я чуть-чуть что воспринимала тогда. Единственное, что меня тогда восхитило: я помню, ехала мимо «Опера», к самому театру, нежданно, разговаривая с таксистом, наклонила голову и увидела, что передо мной открывается нечто невозможное, и я среди дороги сказала ему: «Стоп!» И он остановился, и я как гром среди ясного неба поняла, что тот самый театр нужно покорять. Были полумглы, и театр только начинал подсвечиваться. Небо как бы ещё голубое, но в то же время уже довольно темное — фантастическое представление. И так я про себя отложила эту идея, про покорение. А на прочий день поехала в Нотр-Дам. И когда вышла оттуда, сказала себе: «Да нет, боже мой, что покорять? Я таковой червяк в этом мире, нереально ничего произвести, от меня ничего не зависит». Такое падение было сверху вниз. А в текущий момент я несложно бегаю по Парижу, в совершенном восторге, я могу бродить часами. В основополагающий день мы гуляли шесть часов. Зная, что завтра репетиции и два прогона. От «Сакре-Кер» до Эйфелевой башни — мы были такие счастливые. Теперь без променада по Парижу я почивать не ложусь.

— «Светлый ручей» — это легче, чем все, что вы танцевали?

— По технике, по-видимому, да, но по ожиданиям тут, в Париже, надо полагать, труднее всего. Просто не представляю, как они могут воспринять все эти картины из колхозной жизни. Ну, второй акт, там ещё хоть что-то ясно — какие-то отношения. А начальный — нетрудно картины той жизни, которой более того эмигранты не видели. Судя по реакции на обезьянку в «Дочери фараона», им должно прийтись по нраву.

— Ну да, там имперский китч, в этом месте — совдеповский.

— Когда Морихиро Ивата — он гений, конечно, в этой партии — только начал опускаться по лиане в «Дочери» и они стали в звук смеяться, я решила, ну, значит, и «Ручей» им понравится. А в текущий момент я думаю, у них же есть свой стереотип восприятия нашей жизни при советской власти. Где-то на первой неделе гастролей я выходила из служебного входа; стояла леди довольно пожилого возраста, она в каком-то поколении русская, но говорит с безусловно французским акцентом — это было шибко уморительно. Она ждала Николая Борисовича Фадеечева, ее маменька была его поклонницей, и вот она пришла возвратить дань ему. Мы разговорились, и она сказала, что вот на «Лебедином» она была, и ей понравилось шибко, на Лакотта она не пойдет, потому что что она его не любит — он свой, но она его не любит, а вот про «Светлый ручей» она сказала: «Наверное, вообще не пойду — какой-то колхоз». Нет, говорю, сходите: это не колхоз, а водевиль — и крайне потешный. Она: «Да? Хо-хо-хо, как занятно!» То есть у них какой-то свой расклад. Так что не знаю, что нас сейчас ждет.

Комментариев к записи Мария Александрова биография нет

Нина Ананиашвили биография 28/03/2017

Нина Ананиашвили биография
Нина Ананиашвили биография

Нина Ананиашвили биография

Биография Нина Гедевановна Ананиашвили

Нина Ананиашвили родилась в г.Тбилиси, Грузия. В возрасте 10 лет стала победительницей чемпионата по фигурному катанию, до поступления в Тбилисское хореографическое училище. Она продолжила обучение в хореографическом училище Большого театра под руководством известного педагога Натальи Золотовой. Она была отмечена американскими критиками, как «бесспорная суперзвезда классического балета».

Нина Ананиашвили имеет четыре высочайшие награды международных балетных конкурсов:

 Золотая медаль 10-го балетного конкурса в Варне (Болгария),1980;

 Золотая медаль 4-го Московского балетного конкурса, 1981;

 Золотая медаль 5-го Московского балетного конкурса, 1985;

 Гран-при 3-го Международного балетного конкурса, Джексон, США, 1986.

В 1981 году Нина Ананиашвили была принята в труппу Большого театра. Сейчас она прима балерина Большого театра. Все эти годы она занималась под руководством таких легендарных балерин, как Раиса Стручкова и Марина Семенова, работая над партиями Сванильды в «Коппелии», Одетты-Одилии в «Лебедином озере», (которые она исполнила , являясь балериной Большого театра, на гастролях в Гамбурге, в возрасте 17 лет,спектакль сопровождался 30-минутной овацией). Другие партии: Аврора в «Спящей красавице», Жизель, Джульетта в»Ромео и Джульетта» (постановки Л.Лавровского и Ю.Григоровича), Раймонда, Китри в «Дон Кихоте»; Медора в «Корсаре»; Мари в «Щелкунчике»(постановка Ю.Григоровича), Никия в «Баядерке»; Элеонора «Ярмарка в Брюге» А.Бурнонвиля; Рита в «Золотом веке»; ведущие партии в «Сильфиде», «Пахите», «Па де катр», «Видение Розы» и др. Главная партия в постановке Большого театра оперы-балета «Млада» Н.Римского-Корсакова была поставлена на нее.

Великолепная техника, отточенный и утонченный манера, плавные движения и исключительный драматический гений Ананиашвили скоро превратили ее в самую востребованную балерину наших дней.

Уникальное местоположение, которое Нина Ананиашвили занимает в балетном мире, дали ей вероятность расширить ее художественное восприятие сквозь осуществление западной хореографии с без малого всеми величайшими труппами Европы и Северной Америки. Нина Ананиашвили была первой русской балериной, которая с успехом, отмеченным прессой и критиками, выступила в балетах «Вариации из Раймонды», «Аполлон» , «Симфония До мажор» во время ее исторического ангажемента с Нью Йорк Сити балетом. Нина Ананиашвили нередко выступала с Королевским балетом, где с 1990 года она исполнила партии принцессы Розы в балете К.Макмилана «Принц Пагод», Лизы в балете «Тщетная предосторожность», главные партии в «Ромео и Джульетте» К.МакМилана, «Золушка» Ф.Аштона и «Жар-птице» М.Фокина, Фею Драже в «Щелкунчике» П.Райта и другие. Английские критики фиксировали, что она была «без затей великолепна» Нина Ананиашвили была первой русской балериной приглашенной Датским Королевским балетом в Копенгаген танцевать главную партию в балете «Сильфида», Терезину в «Неаполи» и па де де в «Фестивале цветов в Дженцано»А.Бурнонвиля и другие балеты. Нина Ананиашвили танцевала с Мариинским балетом, где она выступила в премьере возобновленного легендарной постановки «Ромео и Джульетты» Л.Лавровского, а ещё в «Дон Кихоте»,»Лебедином Озере» и «Спящей красавице».

С 1992 года Нина Ананиашвили является солисткой Американского театра балета, выступая в Метрополитен Опера в спектаклях «Лебединое озеро», «Сильфида». «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Баядерка» (версия Н.Макаровой), «Ромео и Джульетта» и «Манон» К.МакМилана, «Веселая вдова» Р.Хайнда, «Золушке» Б.Стивенсона.

Нина Ананиашвили выступала в качестве приглашенной солистки в Шведском Королевском балете, Норвежском Национальном балете, Национальном балете Португалии, Национальном балете Финляндии, Баварском национальном балете, Гранд-балете Монте-Карло, Бирмингемском национальном балете, Бостонском балете, Токио балете и других. Вместе со своими друзьями -лучшими танцовщиками из ведущих трупп мира она создала группу, которая гастролировала с огромным успехом в Москве, Петербурге, Дании, США, Норвегии, Китае, Франции.

Нина Ананиашвили народная артистка России и Грузии. Она стала первой балериной, награжденной Российской Национальной премией «Триумф» за выдающиеся заслуги в области искусства хореографии, а кроме того Государственной премией Грузии за выдающийся вклад в грузинскую культуру.

Комментариев к записи Нина Ананиашвили биография нет

Алисия Алонсо биография

Алисия Алонсо биография
Алисия Алонсо биография

Алисия Алонсо биография

Биография Алисия Алонсо

«…Кубе повезло иметь тобой, принадлежащей миру и уже бессмертной в истории нашего великого искусства».

Арнольд Хаскел, англ. критик, 1966 год

Конец сороковых годов нашего века. Маленькая латиноамериканская держава в Карибском бассейне, находящаяся под властью диктатуры Батисты. Все в стране подчинено интересам США. Национальная культура, как и все национальное, правительством не поощрялась и не поддерживалась.

В эти годы яростной подпольной борьбы за независимость страны создание национального балета не было первоочередной задачей. Тем больше, что Куба ни при каких обстоятельствах не имела собственных балетных традиций. Не было известных кубинских балерин. Не было подходящей сцены. Широкие народные массы не были знакомы с этим видом искусства. В таких условиях Алисия Алонсо начала осуществлять мишень своей жизни — создание Национального балета Кубы.

Несомненно, что достижение этой дерзкой цели превышало возможности младой, никому неизвестной балерины. Осуществление ее требовало продуманного плана действий, невероятной трудоспособности, овладения достижениями мирового балета и оригинального их использования, а ещё воспитания в себе сил для отражения ударов судьбы и соблазнов красивой жизни.

Цель

«Я думаю, что впервой поняла, чего мне хочется, когда я провела свой первостепеннный урок». А.А.

Жизнь Алисии Алонсо интересна для нас раньше всего своей системой целей, Решив очередную задачу, она переходила на свежеиспеченный порядок творчества в течение всей прожитой жизни.

Трудно изречь, что толкнуло дочка ветеринара на балетную сцену. Сама Алисия об этом говорит: «Я вечно была балериной… В детстве, чтобы приневолить меня угомониться, был только единственный технология — закрыть меня в комнате, где играет музыка. И все знали, что я ничего не натворю там, оттого что я танцую. В то время я ещё не знала, что такое балет. Делая разные движения, я воспроизводила в танце то, что чувствовала».

Уже в 9 лет следом своего первого урока в частной балетной школе русского балетмейстера И.Яворского Алисия поняла, что балет — это вся ее бытие. От желания являть свои чувства танцевальными движениями она переходит к стремлению сделаться настоящей балериной и сотворить Национальный балет Кубы. Осуществив эту мишень, она в фантастически недлинный срок поднимает молодой кубинский балет до уровня мирового балета с вековыми традициями. И вновь переход в надсистему: создание балета Латинской Америки.

«Проблема единства сильно важна. Достигнув его, мы сможем вручить миру больше, чем даем сегодня. Каждая латиноамериканская держава должна вписать свой вклад в формирование балета. Фольклор обогащает и питает балет. Однако Латинская Америка ещё не привнесла в важный балет и одной трети своего фольклора».

Эта граница жизненных целей А.Алонсо направлена на формирование национальной и обогащение важный культуры. Но это не все!

Алисия оказалась не только талантливой балериной и создателем неповторимой балетной школы, она решила обратить балет Кубы в истинно всенародный. «Балет перестает быть искусством для избранных, он рождается в народе и идет к нему, выполняя близкое основное назначение: преобразовывать реальность.

…Если зритель не может сходить на балет, балет сам идет к зрителю — туда, где нет театров, где спектакль идет под открытым небом». Но это не все!

Заметив, что танец помогает контролировать работу мышц, она решает применять балет в качестве терапевтического средства для лечения эпилептиков, астматиков, людей с физическими недостатками, влияющими на психику. Появляется новая мишень — создание психобалета. Но это не все!

Вся бытие Алисии — это утверждение победы силы человеческого духа над неизбежной бренностью человеческого тела. Почти слепая, она на Х Гаванском международном фестивале балета в 1986 году снова, как и постоянно, поразила всех «своей вечной неожиданностью, одной ей свойственной манерой танца». Она исполнила в течение 13 дней фестиваля немного ролей как классических, так и новых свободных постановок, где потрясающе тонко охарактеризовала персонажи: трагические (Медея, Жанна д`Арк, Джульетта, Иокаста и др.) и комические (Веселая вдова), и блеснула «ещё одним интересным элементом серией фуэтэ по диагонали, четких и стремительных, при виде которых зал взорвался овацией». (Дино Каррера, ж.»Куба», 1937, © 4, с.19).

Это древнее искусство — балет, минувший по ступеням жизненных целей Алисии Алонсо, — превратилось в тончайший инструмент познания и преобразования мира Человека: от морального и физического совершенства отдельного человека до духовного обогащения человечества.

Программа

«О планах? Хорошо, слушайте: дожить до ста лет и продолжать танцевать, видать бытие и не потеряться в ней». А.А.

Всю свою диковинно результативную существование А.А. основывала на славно продуманных планах. Для создания балета Кубы она добивалась осуществления программы:

1. Стать профессиональной балериной.

2. Найти средства для создания балета на Кубе.

3. Создать национальную балетную школу.

Когда в 1956 году наличие балетной труппы на Кубе стало невозможным из-за преследований правительства, А.А. изменяет свою программу, охватывая в нее поддержание в форме до лучших времен наиболее одаренных танцоров.

После победы революции на Кубе в 1959 году она создает свежий проект действий:

1. Отобрать посреди населения страны одаренных учеников.

2. Поднять кубинский балет до высот мирового уровня.

3. Приступить к созданию балета Латинской Америки.

Однако А.А. не ограничивается «стремлением вверх». Параллельно она планирует и внедряет в существование больше широкое и глубокое влияние балета на человека:

1. Создание всех необходимых атрибутов, позволяющих выступать в любых условиях, чтобы донести балет до каждого кубинца.

2. Выявление новых возможностей воздействия балета на самочувствие человека.

3. Продление срока творческой жизни танцора.

Кроме планов на большие периоды жизни А.А, имеет планы текущие. Ее повседневная служба завсегда расписана по секундам.

Работоспособность

«Я — чернорабочий балета». А.А.

Только единственный, но не один факт из жизни А.А., что она продолжает танцевать на сцене, не давая себе скидок на возраст и плохое зрение, является свидетельством ее фанатической работоспособности. Сама Алисия считает, что секрет ее успехов — это «работа, тренаж без жалости к себе. Я убеждена, что продолжительность творческой жизни танцора зависит от его дисциплинированности и воли». «Ни тогда, ни позже, ни в текущее время я собой не бываю довольна!» И Алисия продолжает работать, отдавая работе максимум имеющихся возможностей.

Техника решения задач

«Думаю, в каждый профессии необходимо пытаться к совершенству. Чувствовать за это ответственность не только перед собой, но и перед народом своим». А.А.

Я думаю, что А.А. интуитивно нащупала и использовала академический технология решения задач, включающий сбор информации, ее обобщение и розыск закономерностей.

Приведу немного высказываний А.А., касающихся этого качества. «Училась я как собак нерезаных и продолжаю обучаться. И не только у крупных деятелей искусства…, но и у менее крупных величин. На мой воззрение, если участливо относиться к делу, то и у посредственного исполнителя разрешено чему-то поучиться».

«В молодости я многому научилась у своих больше опытных партнеров. Потом пришел второй период — мы учились взаимно дружбан у друга. Теперь мои партнеры существенно моложе меня и, думаю, что я им помогаю вырастать, созревать. Конечно, не будь их — не было бы и меня».

Гастролируя по всему миру, скрупулезно изучая навык разных школ и исполнителей, А.А. накапливает «информационный фонд» для создания своего способа воспитания танцора.

«У нас есть свой, кубинский способ подготовки, учитывающий климат, особенности физического и мышечного строения организма. Этот способ позволяет сократить подготовку артиста балета до 7 лет».

По словам Фернандо Алонсо (мужа А.А.), «на Кубе нет своей школы балетмейстеров — у нас хореографом становится тот, кто хочет писать танец и может фантазировать его.

…Танцовщики сами ставят одноактные балеты, подсказанные им самой жизнью». Свобода творчества, воплощенная в бытие — основа для решения задач на высоком уровне. Каждый танцор может привнести свой вклад в особый «информационный фонд» труппы.

Работа А.А. над созданием образа того или иного персонажа в балете типична для актера высокого уровня. Это — штудирование эпохи и глубокое проникновение «внутрь» образа. Работая над сценой сумасшествия в «Жизели», Алисия посещала психиатрический лазарет, беседовала с врачами, наблюдала больных. Здесь снова повторяется сбор информации, разбор и обобщение.

Возможно, что благодаря этой глубине и тонкости взаимодействия с образом А.А. открыла новое качество балета — способность излечивать некоторые заболевания.

Понимая, что балет обогащается благодаря народному творчеству, А.А. стремится высшие достижения этого вида искусства воротить его истинным создателям. Далеко не произвольный кубинец может и хочет угодить на балетный спектакль. Но Алисия не ждет, когда зритель возвысится до понимания балета. Она находит идеальное решение: балет САМ идет к зрителю. «Мы полно лет добивались этого.

…Теперь мы можем колесить на фабрики, поля. У нас есть все для этого». Созданы передвижная сцена, оборудование, осветительная аппаратура.

Техника решения задач Алисией интересна не решением отдельных задач, а решением комплекса взаимосвязанных задач, что приближает ее творчество к схеме идеальной творческой стратегии. От задач первого яруса (31) — освоить искусство балета — она переходит к надсистемной задаче (32) — сотворить балет нации — спускается ещё на начальный ярус (31) и решает строй задач по внедрению балета в население, замечает влияние балета на психику человека и переходит к разработке и внедрению нового направления в балете — психобалета (32). Затем она возвращается в классическое балетное русло для решения новой задачи (поди, над-надсистемной 33) — создание балета Латинской Америки.

Комментариев к записи Алисия Алонсо биография нет

Вера Арбузова биография 20/03/2017

Вера Арбузова биография
Вера Арбузова биография

Вера Арбузова биография

Биография Вера Арбузова

— В России вас не чересчур славно знают, потому что что вы не мужчина тусовки. Почему пренебрегаете?

— Не люблю тусовку, мне там неинтересно.

— В чем личность танца?

— В любви к профессии. Балет требует полной самоотдачи, более того если у тебя есть семейство.

— Каждый спектакль театра Эйфмана — психологическая драма. Как рождается драматический танец?

— Постановка балета длится возле года. За это время мы живем совместно со своими героями. В их чувствах весьма занятно соображать. Чтобы лучше знать толк глубинные игры ума, я более того начала учить психологию. И мне кажется, что образы, проживаемые на сцене, сильно влияют на судьбы артистов.

— В какой степени вы обязаны повиноваться воле Бориса Эйфмана?

— Каждый артист остается личностью и привносит в образ свой нрав. Все три состава «Анны Карениной» — это три как пить дать разных спектакля.

— Вы осуждаете Каренину за то, что она бросила ребенка?

— По роману ей было дано попробовать великое фортуна — она полюбила. И я не могу ее осуждать — обстоятельства зачастую сильнее нас. Очень занятно видать глаза зрителей, когда они сидят рядом и рубежная линия между сценой и залом размыта. Люди сопереживают.

— Неужели, танцуя, вы успеваете наблюдать за реакцией зрителей?

— Конечно, на первых спектаклях от волнения ничего не видишь. А когда осваиваешься — начинаешь заниматься изучением зал.

— Вы романтичная природа?

— Я искренний и натуральный джентльмен. И считаю это важным состоянием души, так как любая фальшь тут же видна на сцене, как на лакмусовой бумажке. Можно придумывать образ, выстраивать его у зеркала, но продолжительно притворяться мужчина не в силах. Сстоимость выявляет, какой ты есть на самом деле. Не ненароком мне близка образ Жизели. Хотя танцевать Каренину я также люблю.

— Вы испытываете ощущение ревности к коллегам из других составов спектаклей?

— Нет. Два, три состава — это недурственно, непременно должна быть смена, подрастающее поколение. Театр не должен мучиться из-за нашего тщеславия.

— Вы не волнуетесь, когда хореограф приводит молодую солистку и начинает из нее лепить будущую звезду?

— Может быть, потому как, что он сегодня отдает молодым не столь энергии, сколь он отдавал, когда возился со мной…

— А вас безотложно взяли солисткой?

— Нас всех приглашают солистками, рисуют огромные перспективы. Но мне пришлось два года танцевать в кордебалете. Это сильно величавый период, в силу того что что джентльмен из прочий школы должен освоить новую пластику. Я работала, но все время думала: «Когда же придет моя очередность?»

— Ваш супруг понимает, какая у вас служба?

— Мой супруг раньше также танцевал, оттого он меня понимает. Артистам балета сложно нарыть спутника жизни, но мне повезло.

— Вы капризная?

— Да.

— Дома или в театре?

— Иногда и в театре. Мы же все с амбициями, мечтами, характерами. А чаще всего капризничаю в семье. Муж терпит мои переживания, утомленность, боль, и благодарю ему за это.

— А Эйфман терпит?

— Терпит. Так же, как и мы терпим его непростую натуру. Это его театр, все держится на нем, мы воспитываем товарищ друга.

— А как вы отдыхаете?

— Люблю переводить дыхание дома, на кухне хлопотать.

— Не пельмени же лепит балерина Вера Арбузова!

— Леплю. Я сибирячка, из Красноярска. Воспитывалась в громадный семье, с традициями, с обедами за большим столом. Под Новый год все садились в круг, делали пельмени. Мне эти воспоминания греют душу, я мечтаю эту традицию сберечь в своей семье.

— А кто ваши друзья? Коллеги из театра?

— Нет, не с работы. Врачи, актеры. Но это настоящие, близкие друзья.

— Сколько лет вы себе ещё отпустите на сцене?

— Не думаю, что буду танцевать лет сквозь десять. В Европе так продолжительно не танцуют. Смотреть на старых артистов никакого удовольствия не доставляет, балет — искусство молодых. Жаль, конечно, что наша творческая бытие так проворно пролетает. Я, по-моему, лет шесть была в группе «подающих надежды».

— У вас хватит силы воли произнести: «Все, ухожу»?

— Да, я дюжий дядя.

— Чем займетесь? Бизнесом?

— Я бы хотела быть психологом. Мне интересны взаимоотношения между людьми, розыск взаимопонимания. Но я понимаю, что моя специальность предполагает прочий тракт. Получу диплом педагога-репетитора в Вагановской академии и буду обучать детей.

Комментариев к записи Вера Арбузова биография нет