Рубрика: В

Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Ри́хард Ва́гнер (полное имя Вильгельм Рихард Вагнер, нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция) — немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, Вагнер оказал значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую. Мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, а в дальнейшем на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что в некоторых странах (особенно в Израиле) вызвало «антивагнеровскую» реакцию после Второй мировой войны. Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770—1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер, получая образование в лейпцигской школе Святого Фомы, с 1828 г. начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 г. начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 г. триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1843 году у его сводной сестры Цицилии родился сын Рихард, будущий философ Рихард Авенариус. Вагнер стал его крёстным отцом. В 1849 г. Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 г. — Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин. В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи — это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль». По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой». Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене. Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов — вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано и т. д. Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире — симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор создал квартет туб, ввёл басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами). Общепризнано новаторство Вагнера и в области гармонии. Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунгов». Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов». Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie). Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»). Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А. Ф. Лосев определяет как «мистический символизм». Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», — пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего не известно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания. Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искомое Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», — пишет Лосев. Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений. Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности. Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов. Н. А. Римский-Корсаков, публично критиковавший Вагнера, тем не менее, испытал (особенно в позднем творчестве) влияние Вагнера в гармонии, оркестровом письме, музыкальной драматургии. Ценные статьи о Вагнере оставил крупный русский музыкальный критик Г. А. Ларош. Вообще, «вагнеровское» более прямо ощущается в сочинениях «прозападных» композиторов России XIX века (например, у А. Г. Рубинштейна), чем у представителей национальной школы. Влияние Вагнера (музыкальное и эстетическое) отмечается в России и в первых десятилетиях XX веках, в трудах А. Н. Скрябина. На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание — Новая немецкая школа), сложившаяся вокруг Ф. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии). Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, — Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве) и многие другие. Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями» (см. Абсолютная музыка). В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина. Отношение к Вагнеру у немузыкантов (которые оценивали не столько музыку Вагнера, сколько его противоречивые высказывания и его «эстетизирующие» публикации) неоднозначно. Так, Фридрих Ницше в статье «Казус Вагнер» писал: «Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим… Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен — это богохульство…» По словам Томаса Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…». Музыкальные творения Вагнера в XX—XXI веках продолжают жить на самых престижных оперных сценах, не только Германии, но и всего мира (за исключением Израиля). Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя её идеи. Однако современники сумели оценить её духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться. Электронная еврейская энциклопедия отмечала, что неотъемлемой частью мировоззрения Вагнера была юдофобия, а сам Вагнер характеризовался как один из предшественников антисемитизма XX века. Антисемитские выступления Вагнера вызывали протесты и при его жизни; так, ещё в 1850 году напечатанная Вагнером под псевдонимом «Вольнодумец» публикация в журнале «Neue Zeitschrift für Musik» его статьи «Еврейство в музыке» вызвала протесты со стороны профессоров Лейпцигской консерватории; они требовали отстранения тогдашнего редактора журнала, г-на Ф. Бренделя, от руководства журналом. В 2012 году статья Вагнера «Еврейство в музыке» (на основании решения Вельского районного суда Архангельской области от 28.03.2012) была внесена в Федеральный список экстремистских материалов (№ 1204) и, соответственно, её печать или распространение в Российской Федерации преследуется по закону. Вагнер был категорически против того, чтобы премьерой «Парсифаля» дирижировал еврей Герман Леви, и, поскольку это был выбор короля (Леви считался одним из лучших дирижёров своего времени и, наряду с Гансом фон Бюловым, лучшим вагнеровским дирижёром), Вагнер до последнего момента требовал, чтобы Леви крестился. Леви отказался. В 1864 году он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунгов: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 г. в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876 г. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 г. в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 г. от сердечного приступа. Вагнер похоронен в Байройте.

Ван Гог Винсент Виллем 30 марта 1853 года — 29 июля 1890 года

Ван Гог Винсент Виллем 30 марта 1853 года — 29 июля 1890 года

Ван Гог Винсент Виллем 30 марта 1853 года — 29 июля 1890 года

Ван Гог Винсент Виллем 30 марта 1853 года — 29 июля 1890 года

Ван Гог Винсент Виллем
30 марта 1853 года — 29 июля 1890 года

Ван Гог родился в голландском городе Зундерте в семье священника. В 16-летнем возрасте он стал работать учеником в магазине «Тупил и Компания», который торговал произведениями искусства. Вначале Ван Гог работал в Гааге, а затем в филиалах этого магазина в Лондоне и Париже. Ван Гог сменил несколько работ, а потом обратился к религии. В 1879 году он стал священником в бедном приходе Ле Боринаж в шахтерском районе Бельгии. Его уволили с этой работы, когда у него возникли конфликты с местными церковными властями. Он стал заниматься живописью. При жизни, к сожалению, Ван Гог су мел продать лишь одну свою картину. Он жил на те деньги, которые давал ему его преданный брат Тео. Живописные идеи Ван Гога были слишком смелы ми и нетрадиционными для того времени. Однажды он, например, чуть не подрался с преподавателем рисования в художественной Академии в Антверпене. Ван Гогу дали задание нарисовать Венеру Милосскую. Он нарисовал Венеру со слишком большими, по мнению преподавателя, бедрами. Увидев рисунок Ван Гога, преподаватель в ярости порезал ее бритвой. «Будь ты проклят!» — закричал Ван Гог. — «У женщины должны быть и бедра, и ягодицы, и таз, чтобы она могла удержать там ребенка!»
В 1886 году Ван Гог перебрался в Париж, где подружился с Тулуз-Лотреком и Гогеном. В конце 1888 года они с Гогеном уже жили и работали вместе в Арле. Оба были талантливы и трудолюбивы, но у них были совершенно разные характеры и темпераменты. Они и любили, и ненавидели друг друга, и между ними часто вспыхивали ссоры. Во время одной из них Гоген, например, отказался есть за одним столом с Ван Гогом, сказав при этом, что у них разные взгляды на личную гигиену и вообще на жизнь. После очередной ссоры Ван Гог, весьма ревниво относящийся к успехам Гогена у местных проституток, отрезал часть своего собственного уха. Причины этого инцидента были явно сексуальными, поскольку Ван Гог вложил свое отрезанное ухо в конверт и передал его проститутке, которая предпочла ему Гогена. Вскрыв конверт, в котором находилось окровавленное ухо, дама упала в обморок. Ван Гог переносил время от времени приступы безумия, добровольно провел год в психиатрической лечебнице и, в конце концов, покончил жизнь самоубийством. Он выстрелил себе в живот, спрятавшись во дворе фермы за кучей навоза. Ему было 37 лет. Одной из причин его нервного срыва и самоубийства была, вероятно, и его неспособность найти себе постоянную спутницу жизни.
Один из первых приступов депрессии случился у Ван Гога в 1874 году после того, как ему отказала Урсула Лойер, дочь домохозяйки. Ван Гог влюбился в нее, когда роботал в Лондоне в галерее «Гупил», но никак не решался с ней заговорить и тщательно скрывал свои чувства к ней. Когда же он решился на признание, девушка была шокирована и ответила на его предложение однозначным и до вольно грубым отказом.
Эта история повторилась, когда к Ван Гогу в гости в Эттен приехала его недавно овдовевшая кузина Ки Стрикер Вое. Он опять долго скрывал свои чувства к ней, а потом внезапно сделал ей предложение выйти за него замуж. Ки ответила категорическим отказом и тут же вернулась домой к своим родителям в Амстердам. На этот раз Ван Гог так легко не сдался. Он занял немного денег и поехал за Ки в Амстердам. Он появился в доме Стрикеров, когда вся семья ужинала. Когда объявили о его приходе, Ки скочила из-за стола и выбежала из комнаты. Ее родители сначала были вежливы, но Ван Гог упорно стоял на своем. Во время третьего визита, получив очередной отказ, Ван Гог внезапно сунул руку в пламя горящей свечи и закричал, что будет держать ее там до тех пор, пока Ки не даст согласия выйти за него замуж. Отец Ки окончательно убедился в том, что имеет дело с сумасшедшим, и бесцеремонно выпроводил Ван Гога из дома, сказав ему на прощанье, что его визиты совершенно бесполезны, и что Ки никогда не будет его женой.
К этому времени Ван Гог уже находился награни нервного срыва по причине полного отсутствия секса в его жизни. Однажды он даже пожаловался: «Я немедленно должен найти себе женщину, иначе я замерзну и превращусь в камень». Внезапно он осознал, что ему очень нравятся проститутки, поскольку они были его «братьями и сестрами», такими же изгоями, как и он сам, и никогда не гнали его из своих компаний. Ван Гог предпочитал иметь дело с постаревшими, не столь уже красивыми проститутками, которых он любил воспитывать. Вскоре он остановил свой идеальный, как ему казалось, выбор на беременной проститутке по имени Клазина Мария Гурник, которую он стал называть «моя собственная». Клазина вместе со своей 5-летней дочерью поселилась в доме Ван Гога. Вскоре у нее родился сын Биллем, которого Ван Гог обожал. Клазина прожила в доме Ван Гога больше года. Он даже подумывал, не жениться ли на ней официально. Одна только мысль об этом приводила в ужас его родителей. Клазина была благодарна Ван Гогу. Она позировала ему (именно она изображена на литографиях из серии «Печаль») и заразила его гонореей, из-за чего Ван Гог провел три недели в больнице. Он, впрочем, нисколько не обиделся на нее за это, заявив, что рожать детей гораздо страшнее, больнее и тяжелее, чем лечиться в больнице от какой-то гонореи. Его идиллическое отношение к Клазине, впрочем, закончилось достаточно скоро. Он увидел, что она неряшлива, цинична, жестока и разнуздана. С тех пор он не обращался к ней по имени, называя ее «женщина, с которой я живу» или просто «женщина». Когда она окончательно бросила его и вернулась к своим прежним занятиям на улицах, Ван Гог уехал из Гааги.
В 1844 году случилось нечто невероятное: Ван Гога стала буквально преследовать женщина. Звали ее Марго Бегеманн. Она была соседкой Ван Гога в Нуэнене. Эта 41-летняя неряшливая старая дева решила, что именно Ван Гог — последний шанс выйти замуж в ее жизни. Сам Ван Гог сравнивал ее со скрипкой, изуродованной при сборке неумелы ми мастерами. Он, тем не менее, согласился жениться на ней, возможно, из чувства жалости. Когда его родители запретили ему вступать в этот брачный союз, Марго попыталась покончить жизнь самоубийством, но ее спас Ван Гог. Их женитьба так и не состоялась.
В 1887 году Ван Гог признался своей сестре, что у него наступил период беспорядочных и ничего не значащих любовных связей, из которых он выходит » разбитым и стыдящимся самого себя». Он стал часто посещать публичные дома в Париже вместе со своими друзьями, например, с Тулуз-Лотреком. У него была любовная связь с хозяйкой небольшого кафе и, по слухам, с 19-летним юношей. Время от времени Ван Гог в очередной раз заболевал какой-нибудь венерической болезнью, а затем все чаще стал жаловаться на импотенцию.
В письме одному из друзей Ван Гог как-то принялся описывать сексуально-художественные достоинства своих коллег-художников. Он написал: «Вот, например, Дега. Он не любит женщин, потому что знает, что, если бы он любил их и спал с ними, он бы стал бесцветным, скучным и неинтересным художником. Он лишь наблюдает за тем, как эти животные в человеческом обличье, более сильные, чем он сам, возбуждаются и занимаются сексом… Рубенс! Ага, этот! Он был красивым муж чиной и великолепно умел заниматься сексом… Делакруа уделял сексу не очень много времени. У него были лишь легкие любовные связи. Он не хо тел терять на них время, а весь отдавался работе». Далее в этом же письме он делился своими впечатлениями в этом же ключе о Курбс, Сезанне и даже почему-то о Бальзаке.
Ван Гог сделал, вероятно, очень правильный вывод, когда однажды написал: «Рисование и секс несовместимы. Секс расслабляет мозги… Если мы хотим проявиться в своей работе как настоящие мужчины, мы должны ограничивать себя и не заниматься сексом слишком много».
Этот же самый человек, правда, написал и такие проникновенные слова: «На душе становится светлее и радостнее, когда ты просыпаешься утром и видишь, что ты не одинок и что рядом с тобой лежит еще одно человеческое существо. Видеть это немного радостнее, чем, скажем, видеть целые полки самых умных книг или побеленные стены церкви…»

[Вверх]
Велланский Данило Михайлович 11 декабря 1774 года - 15 марта 1847 года

Велланский Данило Михайлович 11 декабря 1774 года - 15 марта 1847 года

Велланский Данило Михайлович 11 декабря 1774 года — 15 марта 1847 года

Велланский Данило Михайлович 11 декабря 1774 года - 15 марта 1847 года

Велланский Данило Михайлович
11 декабря 1774 года — 15 марта 1847 года

ВЕЛЛАНСКИЙ (Кавунник) Данило Михайлович (11[22].12.1774—15[27].03.1847), ученый-медик, педагог, философ. Родился в г. Борзне Черниговской губ. в семье ремесленника. Учился в Киевской духовной академии (1789), здесь же переменил фамилию Кавунник на Велланский. В 1796 поступил в медицинское училище при военно-сухопутном госпитале, преобразованное в 1798 в Медико-хирургическую академию. В 1801 получил звание кандидата медицины, в 1802 — лекаря. Тогда же был направлен в Германию для усовершенствования в медицинских и естественных науках. Слушал лекции Шеллинга и Стеффенса. Считался любимым учеником Шеллинга. Состоял адъюнктом (1805), а затем профессором (1814—37) Петербургской медико-хирургической академии. Из-за болезни глаз вышел в 1837 в отставку, вскоре ослеп, свои сочинения диктовал жене.
Значение Велланского в развитии философских идей очень велико. Он оказал большое влияние на формирование кружков «любомудров».
В 1820-е «любомудры» признавали Велланского главой русских шеллингианцев. Павлов, глава московского шеллингианства, относился к Велланскому с исключительным вниманием. Правда, еще через десятилетие Велланский казался молодежи представителем «отсталого» уже течения мысли. Во всяком случае, в русском шеллингианстве, которое было чрезвычайно плодотворным для русской философской мысли, Велланскому принадлежит по праву первое место — не только в хронологическом смысле, но и в силу его серьезной и настойчивой работы в натурфилософии.
В течение всей жизни Велланский разрабатывал натурфилософию, близкую к шеллингианству. Рассматривал природу как продукт всеобщего жизненного начала. Все живые и неживые объекты природы, а также время и пространство, согласно Велланскому, есть проявления этого вечного и беспредельного начала. Само же оно не есть ни вещество, ни сила, а идеальное единство обоих, постигаемое умозрительно. Признавал познаваемость мира, отдавая приоритет рациональному познанию. Высказывал диалектические идеи о всеобщей связи явлений, о развитии в форме триады, о борьбе полярностей как источнике развития.
Велланский был натурфилософом, но все же и философом как таковым. В 1824 писал книгу Одоевскому: «Я первый возвестил Российской публике двадцать лет назад о новых познаниях естественного мира, основанных на теософическом понятии, которое хотя началось у Платона, но образовалось и созрело у Шеллинга». Велланский брал у Шеллинга не только натурфилософию, но в значительной степени и его трансцендентализм. Однако не только у Велланского, но и в немецком, и в русском шеллингианстве самым влиятельным оказался у Шеллинга его поворот к реализму. Трансцендентализм у шеллингианцев уходил на второй план. У Велланского, вслед за его реалистическим истолкованием Шеллинга, на первом плане стоит реалистически же понятая философия природы. Однако не следует преуменьшать значения общефилософского материала у Велланского — он все же, по существу, трансценденталист (в духе «системы тожества» Шеллинга). Из его сочинений можно извлечь довольно последовательный очерк гносеологии и метафизики. Велланский защищал синтез умозрения и опыта: «Умозрительное и эмпирическое знание, — писал он, — односторонни, и каждое в отдельности неполно… умозрение, при всех своих преимуществах, недостаточно без эмпирии». Однако «истинное знание состоит в идеях, а не в чувственных данных; хотя опыт и показывает многие скрытые явления природы, но не объяснил ни одного в его существенном значении. Опыт и наблюдение относятся к преходящим и ограниченным формам вещей, но не касаются беспредельной и вечной их сущности». В др. месте Велланский пишет, что задача науки состоит не в эмпирическом «объятии отдельных предметов», а в искании общего единства в природе. Эти гносеологические построения явно определяются той метафизической концепцией, которую развил Шеллинг в своей философии природы и которая стремилась познать природу как живое единство. «Природа есть произведение всеобщей жизни, — писал Велланский, — действующей в качестве творящего духа. Все живые и бездушные вещества произведены одной и той же абсолютной жизнью». Время, пространство, вещество суть тоже «явления» вечного и беспредельного начала; «всеобщая жизнь» не есть поэтому ни вещество, ни сила, — а идеальное начало обоих, постигаемое нами умозрительно.
Эта общая метафизическая концепция, взятая у Шеллинга, не просто зачаровала Велланского, а была для него прозрением в сокровенную творческую тайну мира. Этим прозрением он вдохновляется в своих научных трудах. Велланский был более чем «убежден» в ценности указанной концепции — он был пленен и восхищен ею. Велланский входит, т. о., в состав школы Шеллинга, разрабатывает в духе его учений проблемы науки и Природы. Он принимает учение о мировой душе, о принципе полярности в природе, о всеобщей одушевленности и органическом строении мира. То «всесущественное» начало, которое есть Абсолют, есть источник неистощимой жизненности мира; в Абсолюте непосредственно укоренено все эмпирическое бытие. Из этого основного восприятия мира и его жизни вытекает и гносеологическая позиция Велланского, ибо для него наш разум «есть только отражение Абсолютного Ума, составляющего сущность всеобщей жизни».
Соч.: Пролюзия к медицине как основательной науке. СПб., 1805; Биологическое исследование Природы в творящем и творимом ее качестве, содержащее основные начертания всеобщей физиологии. СПб., 1812; Обозрение главных содержаний философического естествознания, начертанное из сочинений Окена. СПб., 1815; Конспект главных содержаний общей физики. СПб., 1830; Опытная, наблюдательная и умозрительная физика, излагающая природу в вещественных видах, деятельных силах и зиждущих началах неорганического мира — составляющая первую половину энциклопедии физических познаний. СПб., 1831; Основное очертание общей и частной физиологии, или физики органического мира. СПб., 1836; Философическое определение Природы и Человека // Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1. Ч. 1. М., 1913.

[Вверх]
Андреас Везалий 31 декабря 1514 года – 15 октября 1564 года

Андреас Везалий 31 декабря 1514 года – 15 октября 1564 года

Андреас Везалий 31 декабря 1514 года – 15 октября 1564 года

Андреас Везалий 31 декабря 1514 года – 15 октября 1564 года

Андреас Везалий
31 декабря 1514 года – 15 октября 1564 года

Если кого и можно называть отцом анатомии, так это, конечно же, Везалия. Андреас Везалий (Vesalius), естествоиспытатель, основоположник и творец современной анатомии, одним из первых стал изучать человеческий организм путем вскрытий. Все позднейшие анатомические приобретения берут свое начало от него.
Андреас Везалий происходил из рода Витингов, живших долгое время в Нимвегене. Несколько поколений семьи, в которой родился Андреас, были учеными медиками и знатоками медицинских трудов исторического значения. Прапрадед его, Петр, был врачом императора Максимилиана, профессором и ректором Лувенского университета. Будучи завзятым библиофилом, собирателем медицинских трактатов, он истратил часть своего состояния на собрание медицинских рукописей. Он написал комментарий к 4 книге «Канона врачебной науки» великого энциклопедиста Востока Авиценны.
Сын Петра Джон, прадед Андреаса, преподавал в университете Лувена: он был математиком и врачом в Брюсселе. Сын Джона Эверард, дед Андреаса, также был врачом. Он известен своими комментариями к труду «Ад Аль Мозареме» ар-Рази (латинизированное «Разес») Абу Бакр Мухаммед бен Закария (865-925 или 934), выдающегося иранского врача, ученого-энциклопедиста и философа, и, кроме того, написал добавления к первым четырем параграфам «Гиппократова сборника». К тому же он дал классическое описание оспы и кори, применял оспопрививание.
Отец Андреаса Везалия, Андреас, был аптекарем принцессы Маргариты, тетки Карла V и правительницы Нидерландов. Младший брат Андреаса, Франциск, также изучал медицину и стал врачом.
Андреас родился в Брюсселе 31 декабря 1514 года и рос среди врачей, посещавших дом его отца. Он с юных лет пользовался богатой библиотекой медицинских трактатов, собираемых в семье и переходивших из поколения в поколение. Благодаря этому у юного и способного Андреаса появился интерес к изучению медицины. Надо сказать, что он обладал необыкновенной эрудицией: помнил все открытия, сделанные различными авторами, и в своих сочинениях прокомментировал их.
В 16-летнем возрасте Андреас получил классическое образование в Брюсселе. В 1530 году он поступил в Лувенский университет, основанный Иоганном IV Брабантским в 1426 году (закрыт после Великой французской революции, возобновлен в 1817 году). В университете преподавали древние языки — греческий и латинский, а также математику и риторику. Для успешного продвижения в науке необходимо было хорошо знать древние языки. Неудовлетворенный преподаванием, Андреас в 1531 году перешел в Педагогический коллеж (Pedagogium trilinque), основанный в Лувене в 1517 году. Бог не обидел его талантами: он быстро заговорил по-латыни и довольно бегло стал читать греческих писателей, неплохо понимать по-арабски.
Андреас Везалий рано обнаружил склонность к анатомии. В свободное от университетских занятий время он с огромным увлечением вскрывал и тщательно препарировал домашних животных. Эта страсть не осталась незамеченной. Придворный врач и друг отца Андреаса Николай Флорен, интересовавшийся судьбой юноши, порекомендовал ему обучаться медицине, и только в Париже. Впоследствии, в 1539 году, Везалий посвятил Флорену свой труд «Послание о кровопускании», назвав его своим вторым отцом.
В 1533 году Андреас отправляется изучать медицину в Париж. Здесь три-четыре года он занимается анатомией, слушает лекции итальянского врача, хорошо зарекомендовавшего себя при дворе Франца I, Гвидо-Гвиди (Guido-Guidi, 1500-1569), более известного под именем Видиуса и Жака Дюбуа (Dubois, 1478-1555) (латинизированное имя Сильвий, или Сильвиус, Якобус). Сильвий одним из первых начал анатомические исследования строения полых вен, брюшины и т.д. на человеческих трупах; изобрел инъекции кровеносных сосудов красящими веществами; описал аппендикс, строение печени, положение полой вены, открыл венные клапаны и т.д. Лекции он читал блестяще.
Везалий также посещал лекции «современного Галена», как называли лучшего врача Европы Фернеля (1497-1558), лейб-медика Екатерины Медичи. Жак Франсуа Фернель, математик, астроном, философ и врач, ввел в медицину несколько ключевых понятий: «физиология» и «патология». Он много писал о сифилисе и других болезнях, изучал, кроме всего, эпилепсию и точно разграничил типы этого заболевания. В 1530 году Парижский медицинский факультет присвоил ему степень доктора медицины, в 1534 году он получил звание профессора медицины. Его называли первым врачом Франции и одним из самых маститых в Европе.
Везалий не ограничивался посещением лекций Сильвия и Фернеля, он занимался и у Иоганна Гюнтера — швейцарца из Андерлехта, преподававшего в то время в Париже анатомию и хирургию. Ранее Гюнтер преподавал греческий язык в Лувенском университете, а в 1527 году переехал в Париж, где занимался анатомией. Он написал труд об анатомо-физиологических взглядах Галена («четыре книги анатомических установлений, согласно мнению Галена, обращенных к кандидатам медицины»). С Гюнтером у Везалия установились более сердечные отношения, чем с Сильвием. Гюнтер очень ценил своего ученика.
Занятия анатомией предполагают практику на человеческом материале. Везалию для анатомических исследований необходимы были трупы умерших людей. Но с этим вопросом всегда были большие сложности. Это занятие, как известно, никогда не было богоугодным делом, против него традиционно восставала церковь. Герофил, наверное, был единственным врачом, который, вскрывая трупы в Мусейоне, не подвергался за это преследованиям. Увлеченный страстью научного исследования, Везалий отправлялся ночью один на Кладбище невинных, на место казни аббата Вильяра де Монфокона, и там оспаривал у бездомных собак их полусгнившую добычу.
В знаменитом университете Монпелье, где анатомия являлась профилирующим предметом, врачи в 1376 году получили разрешение от правителя Лангедокского Людовика Анжуйского, брата французского короля Карла V, ежегодно анатомировать один труп казненного преступника. Для развития анатомии и медицины в целом это разрешение было крайне важным актом. Впоследствии оно подтверждалось Карлом Худым, королем Наваррским, Карлом VI, королем Французским и, наконец, Карлом VIII. Последний подтвердил в 1496 году это разрешение грамотой, в которой сказано, что доктора университете Монпелье имеют право «брать ежегодно один труп из тех, которые будут казнены».
Пробыв более трех лет в Париже, в 1536 году Везалий возвращается в Лувен, где продолжает заниматься любимым делом вместе со своим другом Геммой Фризием (1508-1555), который в дальнейшем стал известным врачом. Свой первый связанный скелет Везалий сделал с большими трудностями. Вдвоем с Фризием они похищали трупы казненных, иногда извлекая их по частям, взбираясь с опасностью для жизни на виселицы. Ночью они прятали части тела в придорожных кустах, а затем, пользуясь различными оказиями, доставляли домой, где обрезали мягкие ткани и вываривали кости. Все это надо было делать в глубочайшей тайне. Другое отношение было к производству официальных вскрытий. Им бургомистр Лувена Адриан оф Блеген не препятствовал, наоборот, он покровительствовал студентам-медикам и иногда сам присутствовал на вскрытиях.
Везалий вступил в спор с преподавателем Лувенского университета Дривером (1504-1554) о том, как лучше производить кровопускание. По этому вопросу сложилось два противоположных мнения: Гиппократ и Гален учили, что кровопускание надо производить со стороны больного органа, арабы и Авиценна предлагали его делать с противоположной стороны больного органа. Дривер высказался в поддержку Авиценны, Везалий — Гиппократа и Галена. Дривер возмутился дерзостью молодого врача, тот резко ответил ему. С тех пор Дривер стал неприязненно относиться к Везалию. Везалий почувствовал, что продолжать работать в Лувене ему будет трудно.
Надо было на время куда-нибудь уехать. Но куда? В Испании церковь была всемогуща; прикосновение ножа к трупу человека считалось осквернением умершего и было совершенно невозможно; в Бельгии и во Франции вскрытие трупов было делом весьма затруднительным. Везалий направляется в Венецианскую республику, привлеченный возможностью получить больше свободы для анатомических исследований. Университет в Падуе, основанный в 1222 году, стал подвластен Венеции в 1440 году. Медицинский факультет стал самой знаменитой медицинской школой Европы. Падуя встретила Везалия благосклонно, там были уже известны «Анатомические установления» Гюнтера и «Парафразы» Рази.
5 декабря 1537 года медицинский факультет Падуанского университета на торжественном собрании присудил Везалию ученую степень доктора медицины, с высшим отличием. После того как Везалий публично продемонстрировал вскрытие, Сенат Венецианской республики назначил его профессором хирургии с обязательством преподавать анатомию. Везалий сделался профессором в 23-летнем возрасте. Его яркие лекции привлекали слушателей со всех факультетов. Вскоре под звуки труб, под развевающимися флагами он был провозглашен врачом при дворце епископа Падуанского.
Деятельная натура Везалия не могла мириться с рутиной, царившей на кафедрах анатомии многих университетов, где профессора монотонно читали длинные выдержки из трудов Галена. Вскрытие трупов производилось малограмотными служителями, а профессора с объемистым томом Галена в руках стояли рядом и время от времени показывали палочкой на различные органы по мере их упоминания в тексте.
В 1538 году Везалий опубликовал анатомические таблицы — 6 листов рисунков, гравированных учеником Тициана С. Калькаром. В том же году он предпринял переиздание трудов Галена и через год выпустил свои «Письма о кровопускании». Работая над выпуском трудов своих предшественников, Везалий убедился, что они описывали строение человеческого тела на основании секции органов тела животных, передавая ошибочные сведения, узаконенные временем и традицией. Изучая человеческий организм путем вскрытий, Везалий накопил неоспоримые факты, которые решился смело противопоставить канонам прошлого. В течение четырех лет своего нахождения в Падуе Везалий пишет свой бессмертный труд «О строении человеческого тела» (кн. 1-7), который вышел в Базеле в 1543 году и был богато иллюстрирован. В нем приведено описание строения органов и систем, указано на многочисленные ошибки предшественников, в том числе Галена. Особо надо подчеркнуть, что после появления трактата Везалия авторитет Галена был поколеблен, а затем низвергнут.
По стечению обстоятельств трактат появился в год смерти Коперника, и тогда же увидела свет книга Коперника «Об обращении небесных тел», произведшая переворот не только в астрономии, но и в мировоззрении людей. К слову, сын купца, каноник Коперник знал толк в анатомии, в свое время он обучался на медицинском факультете Падуанского университета, а по возвращении в Польшу с 1504 по 1512 год занимался врачеванием у своего дяди епископа Ваченроде.
Труд Везалия явился началом современной анатомии; в нем впервые в истории анатомии было дано не умозрительное, а вполне научное описание строения человеческого тела, основанное на экспериментальных исследованиях. Везалий внес огромный вклад в анатомическую терминологию на латинском языке. Взяв за основу наименования, введенные Авлом Корнелием Цельсом (I в. до н.э.), «латинским Гиппократом» и «Цицероном медицины», Везалий придал анатомической терминологии единообразие, выбросил, за крайне редкими исключениями, все средневековые варваризмы. Одновременно он свел до минимума грецизмы, что в какой-то мере можно объяснить его неприятием многих положений галеновской медицины. Примечательно, что, будучи новатором в анатомии, Везалий полагал носителями психического «животные духи», которые вырабатываются в желудочках мозга. Этот взгляд напоминал теорию Галена, ибо указанные «духи» были всего лишь переименованной «психической пневмой» древних.
Труд Везалия «О строении человеческого тела» — не только итог изучения предшествующих достижений в анатомии, но и научное открытие, основанное на новых методах исследования, имевших огромное революционизирующее значение в науке того времени. Расточая дипломатично похвалы «божественному мужу» Галену и выражая удивление пред обширностью его ума и разносторонностью знаний, Везалий решается указать лишь на некоторые «неточности» в его учении. Но таких неточностей он насчитывает более 200, и они являются, в сущности, опровержением основных положений учения Галена.
Везалий, в частности, первым опроверг ошибочное мнение Галена и других своих предшественников о том, что в сердечной перегородке человека якобы имеются отверстия, через которые кровь переходит из правого желудочка сердца в левый. Он показал, что правый и левый желудочки сердца в постэмбриональный период не сообщаются между собой. Однако из этого открытия, в корне опровергавшего галеновские представления о физиологическом механизме кровообращения, Везалий не сделал правильных выводов, это впоследствии удалось только Гарвею.
После выхода в свет великого труда Везалия разразилась давно назревавшая буря. Сильвий, учитель Везалия, преклоняясь перед авторитетом Галена, считал ненормальным в человеческом теле все то, что не согласовалось с описанием или взглядом великого римлянина. По этой причине он отвергал открытия своего ученика Везалия. Не скрывая возмущения, он называет Везалия «гордецом, клеветником, чудовищем, нечестивое дыхание которого заражает Европу». Сильвий и его ученики выступили единым фронтом против Везалия, называя его неучем и святотатцем. Однако Сильвий не ограничился оскорблениями, он пишет резкий памфлет «Опровержение клеветы некоего безумца на анатомические работы Гиппократа и Галена, составленные Яковом Сильвием, королевским толкователем по медицинским вопросам в Париже» (1555). Сильвий в 28 главах этого памфлета остроумно высмеивает своего бывшего ученика и друга, называя его не Vesalius, а «Vesanus», что на латинском языке означает «безумный», и, в конце концов, отрекается от него.
Памфлет Сильвия сыграл роковую роль в жизни Везалия. Этот проникнутый злобной и ревнивой завистью документ объединил врагов отца анатомии и создал вокруг его непорочного имени атмосферу общественного презрения среди консервативного лагеря тогдашних ученых медиков. Везалия обвиняли в непочтительном отношении к учениям Гиппократа и Галена, которые не были формально канонизированы всемогущей тогда католической церковью, но суждения их и особенно авторитет были приняты как непререкаемые истины Священного писания, и возражать против них было равносильно неприятию последнего. Кроме того, Везалий был учеником Сильвия, пользовался его научными советами, и если Сильвий упрекал Везалия в клевете, то инкриминированное им обвинение казалось правдоподобным. Сильвий не бескорыстно отстаивал авторитет Галена. Его возмущение было связано с тем, что, подрывая авторитет Галена, Везалий уничтожал и его самого, ибо знания Сильвия покоились на тщательно изученных и передаваемых ученикам текстов классиков медицины.
Памфлет Сильвия нанес смертельную рану Везалию, от которой тот уже не оправился. В Падуе возникла оппозиция научным взглядам Везалия. Одним из наиболее активных его противников оказался его ученик и заместитель по кафедре Реальд Коломбо (ок. 1516-1559). После появления инсинуации Сильвия Коломбо резко изменил отношение к своему учителю: стал критиковать, старался дискредитировать перед студентами. В 1544 году, когда Везалий покинул Падую, Коломбо был назначен на кафедру анатомии, но проработал профессором кафедры только год. В 1545 году он переехал в университет Пизы, а затем, в 1551 году, занял кафедру в Риме, где работал до самой смерти. Габриель Фаллопий (1523-1562) сменил на падуанской кафедре Коломбо и объявил себя наследником и учеником Везалия, продолжив с честью его традиции.
Злобные измышления Сильвия привели к тому, что доведенный до отчаяния Везалий прекратил свою исследовательскую работу и сжег часть своих рукописей и материалов, собранных для дальнейших трудов. Везалий вынужденно в 1544 году перешел на поприще врачебной деятельности, на службу к Карлу V. В то время Карл V воевал с Францией, и Везалий в качестве главного военного хирурга должен был отправиться на театр военных действий.
Война закончилась в сентябре 1544 года, и Везалий уехал в Брюссель, где вскоре умер его отец. После смерти отца Везалию досталось наследство, и он решил обзавестись семьей. В январе 1545 года в Брюссель прибыл Карл V, и Везалий должен был принять на себя обязанности лечащего врача императора. Карл страдал подагрой и отличался неумеренностью в еде. Везалию приходилось прилагать титанические усилия, чтобы облегчить страдания императора. После отречения Карла V в 1555 году Везалий перешел на службу к его сыну, Филиппу II. В 1559 году Филипп II со своим двором переехал из Брюсселя в Мадрид, и Везалий с семьей последовал за ним.
Испанская инквизиция стала нещадно преследовать Везалия, обвиняя его в том, что, препарируя труп, он якобы зарезал живого человека, и в конце концов приговорила его к смертной казни. И только благодаря заступничеству Филиппа II казнь была заменена паломничеством в Палестину к Гробу Господню. Возвращаясь обратно из этого опасного и трудного по тому времени путешествия, при входе в Коринфский пролив, корабль Везалия потерпел крушение, и отец современной анатомии был выброшен на небольшой остров Занте, где тяжело заболел и умер 2 октября 1564 года, 50 лет от роду. На этом уединенном острове, покрытом соснами, упокоилась навечно душа великого анатома.

[Вверх]
Виет Франсуа 1540 год - 14 февраля 1603 год

Виет Франсуа 1540 год - 14 февраля 1603 год

Виет Франсуа 1540 год — 14 февраля 1603 год

Виет Франсуа 1540 год - 14 февраля 1603 год

Виет Франсуа
1540 год — 14 февраля 1603 год

«Гальский Аполлоний»

Виет Франсуа родился в городе Фонтене ле-Конт провинции Пуату. Получив юридическое образование, он с девятнадцати лет успешно занимался адвокатской практикой в родном городе. Как адвокат Виет пользовался у населения авторитетом и уважением. Он был широко образованным человеком. Знал астрономию и математику и все свободное время отдавал этим наукам.
Преподавая частным образом астрономию дочери одной знатной клиентки, Виет пришел к мысли составить труд, посвященный усовершенствованию птолемеевской системы. Затем он приступил к разработке тригонометрии и приложению ее к решению алгебраических уравнений. В 1571 году Виет переехал в Париж и там познакомился с математиком Пьером Рамусом. Благодаря своему таланту и отчасти благодаря браку своей бывшей ученицы с принцем де Роганом, Виет сделал блестящую карьеру и стал советником Генриха III, а после его смерти-Генриха IV.
Но главной страстью Виета была математика. Он глубоко изучил сочинения классиков Архимеда и Диофанта, ближайших предшественников Кардано, Бомбелли, Стевина и других. Виета они не только восхищали, в них он видел большой изъян, заключающийся в трудности понимания из-за словесной символики.
Почти все действия и знаки записывались словами, не было намека на те удобные, почти автоматические правила, которыми мы сейчас пользуемся. Нельзя было записывать и, следовательно, начать в общем виде алгебраические сравнения или какие-нибудь другие алгебраические выражения. Каждый вид уравнения с числовыми коэффициентами решался по особому правилу. Так, например, у Кардано рассматривались 66 видов алгебраических уравнений. Поэтому необходимо было доказать, что существуют такие общие действия над всеми числами, которые от этих самих чисел не зависят. Виет и его последователи установи, что не имеет значения, будет ли рассматриваемое число количеством предметов или длиной отрезка. Главное, что с этими числами можно производить алгебраические действия и в результате снова получать числа того же рода. Значит, их можно обозначать какими-либо отвлеченными знаками. Виет это и сделал. Он не только ввел свое буквенное исчисление, но сделал принципиально новое открытий, поставив перед собой цель изучать не числа, а действия над ними. Правда, у самого Виета алгебраические символы еще были мало похожи на наши. Например, кубическое уравнение Виет записывал так:
А cubus + В рlanum in A3 aequatur D solito
Здесь еще, как видим, много слов. Но ясно, что они уже играют роль наших символов. Такой способ записи позволил Виету сделать важные открытия при изучении общих свойств алгебраических уравнений. Не случайно за это Виета называют «отцом» алгебры, основоположником буквенной символики. Особенно гордился Виет всем известной теперь теоремой о выражении коэффициентов уравнения через его корни, полученной им самостоятельно, хотя, как теперь стало известно, зависимость между коэффициентами и корнями уравнения (даже более общего вида, чем квадратного) была известна Кардано, а в таком виде, в каком мы пользуемся для квадратного уравнения,-древним вавилонянам. Из других открытий Виета следует отметить выражение для синусов и косинусов кратных дуг через sin x и cos x. Эти знания тригонометрии Виет с успехом применял как в алгебре при решении алгебраических уравнений, так и в геометрии, например, при решении с помощью циркуля и линейки знаменитой задачи Аполлония Пергского о построении круга, касательного к трем данным кругам. Гордясь найденным решением, Виет называл себя Алоллонием Гальским (Галлией в старину называли Францию).
Нельзя сказать, что во Франции о Виете ничего не знали. Громкую славу он получил при Генрихе III, во время франко-испанской войны. Испанские инквизиторы изобрели очень сложную тайнопись (шифр), которая все время изменялась и дополнялась. Благодаря такому шифру воинствующая и сильная в то время Испания могла свободно переписываться с противниками французского короля даже внутри Франции, и эта переписка всё время оставалась неразгаданной. После бесплодных попыток найти ключ к шифру король обратился к Виету. Рассказывают, что Виет две недели подряд дни и ночи просидев за работой, все же нашел ключ к испанскому шифру. После этого неожиданно для испанцев Франция стала выигрывать одно сражение за другим. Испанцы долго недоумевали. Наконец им стало известно, что шифр для французов уже не секрет и что виновник его расшифровки — Виет. Будучи уверенными в невозможности разгадать их способ тайнописи людьми, они обвинили Францию перед папой римским и инквизицией в кознях дьявола, а Виет был обвинен в союзе с дьяволом и приговорен к сожжению на костре. К счастью для науки, он не был выдан инквизиции. В последние годы жизни Виет занимал важные посты при дворе короля Франции. Умер он в Париже в самом начале семнадцатого столетия. Подозревают, что он был убит.
МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ДОСТИЖЕНИЯ
Работы по математике писал чрезвычайно трудным языком, поэтому они не получили распространения. Труды Виета были собраны после его смерти профессором математики в Лейдене Ф. Шоотеном. В трудах Виета алгебра становится общей наукой об алгебраических уравнениях, основанной на символических обозначениях. Виет первый обозначил буквами не только неизвестные, но и данные величины, т. е. коэффициенты соответствующих уравнений. Благодаря этому стало впервые возможным выражение свойств уравнений и их корней общими формулами, и сами алгебраические выражения превратились в объекты, над которыми можно производить действия. Виет разработал единообразный прием решения уравнений 2-й, 3-й и 4-й степени и новый метод решения кубического уравнения, дал тригонометрическое решение уравнения 3-й степени в неприводимом случае, предложил различные рациональные преобразования корней, установил зависимость между корнями и коэффициентами уравнений (формулы Виета). Для приближенного решения уравнений с числовыми коэффициентами Виет предложил метод, сходный с методом, позднее разработанным И. Ньютоном. Достижения Виета в тригонометрии — полное решение задачи об определении всех элементов плоского или сферического треугольников по трем данным элементам, важные разложения sin пх и cos пх по степеням cos х и sinx. Знание формулы синусов и косинусов кратных дуг дало возможность Виету решить уравнение 45-й степени, предложенное математиком А. Рооменом; Виет показал, что решение этого уравнения сводится к разделению угла на 45 равных частей и что существуют 23 положительных корня этого уравнения. Виет решил задачу Аполлония с помощью линейки и циркуля.

[Вверх]
Луиза Виже-Лебрен 16 апреля 1755 года – 30 марта 1842 года

Луиза Виже-Лебрен 16 апреля 1755 года – 30 марта 1842 года

Луиза Виже-Лебрен 16 апреля 1755 года – 30 марта 1842 года

Луиза Виже-Лебрен 16 апреля 1755 года – 30 марта 1842 года

Луиза Виже-Лебрен
16 апреля 1755 года – 30 марта 1842 года

Элизабет Луиза Виже-Лебрен — любимая портретистка Марии Антуанетты в числе других убежденных роялистов иммигрировала в Россию в 1795 году, где снискала особое расположение Павла I и императрицы Марии Федоровны. Обладая умом, талантом, умением тонко польстить модели, к моменту своего появления в Петербурге, художница уже пользовалась громкой славой в Европе и стала любимицей петербургского общества. В свою очередь, Виже — Лебрен с симпатией отзывалась о русских, которые «проворны, умны,…познают ремесла чрезвычайно легко, многие даже добиваются успехов в искусствах».
Годы пребывания в русской столице оказались плодотворными, ею было написано более полусотни портретов. Элизабет Луиза Виже-Лебрен стала второй после Мари Анн Колло иностранкой, удостоенной звания члена Санкт-Петербургской Академии художеств.

Элизабет Виже-Лебрен «Принц Нассау»

Я была еще не замужем, когда принц Нассау, в то время молодой мужчина, был представлен мне аббатом Жиру. Он попросил меня нарисовать свой портрет в полный рост, который я выполнила маслом, но очень маленького размера. Принц Нассау, названный принцем де Линем — «неуязвимым», был известен своими блестящими героическими подвигами, которые казались невероятными. Вся его жизнь — это ряд приключений, одно удивительнее другого. Ему исполнилось немногим большее двадцати лет, когда он вместе с Бугенвилем осуществил путешествие вокруг света. Странствуя пустыней, он проявил отважность, которая наградила его именем «укротитель чудовищ». С того времени, став победителем на море, на суше, он, как мне кажется, боролся против всех государств земного шара. Всегда воинствующий, всегда в действия, он объехал мир с одного конца в другой. Говорили, что ему необходимо адресовать письма туда, где проходят большие пути.

Ничего в лице и во внешнем виде принца Нассау не указывало на героя приключенческой истории. Он был высокий, крепкого телосложения, имел прямые черты лица, которое пылало свежестью и румянцем. В Вене я привела свою дочурку к Казанове (знаменитый художник Франческо Казанова, брат известного авантюриста Джовани Джакомо Казановы), автора мемуаров «История моей жизни» — авт.), который на многих холстах представлял принца Нассау, убивающего тигров, львов и других кровожадных зверей. Немного спустя, однажды вечером, когда мы были в гостях у принцессы Де Лоррен, известили о приезде принца Нассау. Моя дочь, которая ожидала увидеть мужчину со строгой внешностью, тихонько говорила мне: «Как! Это тот, о ком я так много слышала? Но ведь он выглядит мирно и стыдливо, словно молодая монахиня, которая выходит из монастыря.»

[Вверх]
Волконская Мария Николаевна 6 января 1807 года – 1863 года

Волконская Мария Николаевна 6 января 1807 года – 1863 года

Волконская Мария Николаевна 6 января 1807 года – 1863 года

Волконская Мария Николаевна 6 января 1807 года – 1863 года

Волконская Мария Николаевна
6 января 1807 года – 1863 года

В октябре 1824 года А. С. Пушкин получил письмо от своего давнего знакомца по Киеву и Одессе – Сергея Григорьевича Волконского. «Имев опыты вашей ко мне дружбы, – писал Волконский, – и уверен будучи, что всякое доброе о мне известие будет вам приятным, уведомляю вас о помолвке моей с Марией Николаевною Раевскою – не буду вам говорить о моем счастии, будущая моя жена вам известна».
Мария Волконская и Пушкин – особая тема, породившая устойчивую версию о том, что Мария Николаевна была большой «потаенной» любовью великого поэта… На закате своей жизни Волконская, умудренная суровым опытом, вспоминая Пушкина, как-то обронила: «В сущности, он любил лишь свою музу и облекал в поэзию все, что видел». Может быть, княгиня была права?
Ее свадьба состоялась 11 января 1825 года. Невесте не было еще и двадцати, жениху исполнилось тридцать семь. Слывший в молодости красавцем и повесой, он в то время, по воспоминаниям современников, уже «зубы носил накладные при одном натуральном переднем верхнем зубе». В своих «Записках» Волконский вспоминал: «Давно влюбленный в нее, я наконец решился просить ее руки». Мария Николаевна ничего не знала о его колебаниях, как, впрочем, почти не знала и своего жениха. Покорно, по воле отца, она вышла за весьма знатного и богатого князя. Участник значительных сражений, имевший множество орденов и медалей, он уже в двадцать четыре года получил чин генерал-майора за боевые отличия. Портрет Волконского был написан для Военной галереи Зимнего дворца (после восстания, по распоряжению Николая I, его изъяли). «Мои родители думали, что обеспечили мне блестящую, по мнению света, будущность», – писала Мария Николаевна в конце жизни…
Еще до замужества она сумела испытать силу своего обаяния. К ней сватался польский граф Олизар, коего отец не захотел видеть своим зятем из-за его национальной принадлежности. Оказавшись женой немолодого генерала, Мария Николаевна, по существу, не успела даже как следует узнать его до ареста в январе 1826 года; в первый год они прожили вместе не более трех месяцев. Вскоре после свадьбы она заболела и уехала лечиться в Одессу, Волконский же не получил отпуска из дивизии и не смог сопровождать жену. В ноябре 1825 года, когда Мария Николаевна находилась на последнем месяце беременности, муж отвез ее в имение Раевских, а сам возвратился к месту службы, где был немедленно арестован и препровожден в Петербург.
Тяжелые роды, двухмесячная горячка… Марии Николаевне, только что родившей сына, долго не говорили об истинном положении дел, но она заподозрила неладное, а узнав истину, твердо решила разделить участь мужа. Волконскую изолировали от жен других декабристов; на первое свидание с Сергеем Григорьевичем она пошла не одна, а в сопровождении родственника. Генерал Раевский, который в 1812 году, не колеблясь, бросался в огонь неприятеля, теперь не выдержал. «Я прокляну тебя, если ты не вернешься через год!» – прокричал он, сжав кулаки. Перед смертью старик Раевский, показывая на портрет дочери Марии, произнес: «Вот самая удивительная женщина, которую я знал!»
Решение Марии Волконской об отъезде в Сибирь было, по существу, первым проявлением ее незаурядного характера, считает историк, исследователь декабристского движения Элеонора Павлюченко. Мария восстала не только против окружающих, но прежде всего против себя самой, своей дочерней покорности, женского послушания, привитого ей с детства. А ведь она рвала пополам собственное сердце: сына взять с собой ей не разрешили, со стариком-отцом, которого горячо любили все дети Раевские, приходилось прощаться навсегда. Но она поехала! Не помогли ни мольбы отца, ни интриги брата Александра, ставшего настоящим ее тюремщиком.
В своем последнем «вольном» письме юная княгиня писала:
«Дорогая, обожаемая матушка, я отправляюсь сию минуту; ночь превосходная, дорога – чудесная… Сестры мои, нежные, хорошие, совершенные сестры, я счастлива, потому что довольна собой».
Родственники декабристов передали ей столько писем и посылок для сосланных, что пришлось взять вторую кибитку. Тайком сестры прикрепили к ней клавикорды.
В Сибирь Волконская приехала второй из декабристок. Сергей Григорьевич, гремя кандалами, побежал к жене.
«Вид его кандалов, – вспоминала через много лет Мария Николаевна, – так взволновал и растрогал меня, что я бросилась перед ним на колени и поцеловала сначала его кандалы, а потом и его самого».
Вместе с Екатериной Ивановной Трубецкой Волконская постигала азы поварского искусства по привезенным с собой книгам, училась всевозможным бытовым премудростям, в том числе и экономить каждую копейку.
Однажды Марию Николаевну отчитали за то, что она приобрела холст и заказала белье для каторжан. «Я не привыкла видеть полуголых людей на улице», – отвечала она. Смутившийся комендант резко изменил тон, и ее просьба была выполнена.
Природа щедро одарила Волконскую, дав ей своеобразную красоту, ум и характер, отшлифованный хорошим воспитанием и чтением книг (она владела, как родным, английским и французским языками), замечательный голос и музыкальные способности. Но не это было главным в дочери генерала Раевского. Зинаида Волконская писала когда-то, что жизнь Марии Николаевны «запечатлена долгом и жертвою».
Судьба не баловала Марию Николаевну. Самыми тяжелыми были семь месяцев в Благодатском руднике, затем – три года в Читинском остроге. И за эти годы – три тяжких утраты: в январе 1828 года умер двухлетний Николенька Волконский, оставленный на попечение родственников; в сентябре 1829-го – отец, генерал Раевский, простивший Марию Николаевну перед смертью; в августе 1830-го – дочь Софья, рожденная в Сибири и не прожившая и дня.
Ни братья, ни мать так и не простили Марии Николаевне ее «проступок», считая именно ее виновницей смерти шестидесятилетнего отца. После этой семейной утраты Александр, Николай и Софья Алексеевна Раевские не отвечали на письма своей сестры и дочери. Лишь одно послание, полное упреков, получила Мария Николаевна от матери:
«Вы говорите в письмах к сестрам, что я как будто умерла для Вас… А чья вина? Вашего обожаемого мужа… Немного добродетели нужно было, чтобы не жениться, когда человек принадлежит к этому проклятому заговору. Не отвечайте мне, я Вам приказываю!»
Жесткость и непреклонность характера оказалась явно наследственной. По какой-то причине разойдясь со своей лучшей подругой тяжелых сибирских лет Екатериной Трубецкой, Мария Николаевна не пришла на ее похороны и ни разу не посетила ее могилу…
Несмотря на почти полный разрыв с родными, Волконская старалась держаться; вся ее жизнь проходила теперь в заботах о детях. В Петровском заводе она родила сына Михаила и дочь Нелли, которые стали утешением матери. С 1836 года Волконские жили в восемнадцати верстах от Иркутска, в селе Урик. Красота тридцатилетней Марии Николаевны не тускнела: Одоевский воспевал ее в стихах, Лунин – в прозе.
Не всегда гладко складывались ее отношения с мужем: очень разными они были людьми. Семейного счастья не получилось. Но, к чести обоих, – до самых последних дней они отзывались друг о друге с величайшим уважением и в этой традиции воспитали детей.
«…отношения между супругами Волконскими не складывались, отчуждение становилось все более глубоким и явным для окружающих, – рассказывает доктор филологических наук Нина Забабурова. – В «Записках», рассказывая о жизни в иркутской ссылке, Мария Николаевна по существу не упоминает о муже…
Среди ссыльных декабристов было немало людей одиноких и даже таких, кто пережил трагедию женского предательства (к примеру, жена декабриста А. Поджио после ссылки мужа расторгла с ним брак и вновь вышла замуж). Мария Николаевна привыкла выступать всеобщей спасительницей и покровительницей. И многие искренне восхищались ею, так что от недостатка мужского внимания Мария Николаевна не страдала, хотя некоторые отзывались о ней неприязненно и резко. Михаил Лунин оказался одним из тех, за кого она вела переписку, запрещенную ссыльному. Большинство его писем сестре, Е. С. Уваровой, написано рукой Марии Николаевны. Он не скрывал, что испытывал к ней сильное чувство.
Сын Волконских, названный Михаилом, родился в 1832 году, и упорно ходили слухи, что отцом его был декабрист Александр Викторович Поджио… Версия эта никак не может считаться доказанной, но необычайная взаимная привязанность и близость Александра Викторовича и Михаила в течение всей последующей жизни явно имеет элемент осознанной родственности…
В 1835 году у Марии Николаевны родилась дочь Нелли, отцом которой также считали не Сергея Волконского, а Поджио (и даже И. Пущина, что маловероятно). Нелли также была любимицей Поджио, и когда он тяжело заболел на склоне лет, то поехал умирать к ней, в ее имение Вороньки, хотя у него была собственная семья».
Незаметно, постепенно менялись и характер, и взгляды на жизнь Марии Николаевны: она все больше устремлялась к земному благополучию, и главным образом не для себя, а для детей. Правдами и неправдами определила сына Мишу в Иркутскую гимназию. Потом и вся семья перебралась в город. Свой дом здесь опальная княгиня стремилась превратить в лучший салон Иркутска. Она на свой лад и наперекор как Волконскому, так и Поджио устроила судьбу красавицы дочери: едва той исполнилось пятнадцать, выдала ее замуж за преуспевающего сибирского чиновника Л. В. Молчанова, оказавшегося дурным человеком. Растратив казенные деньги, он был отдан под суд, после чего тяжело заболел и, разбитый параличом, сошел с ума и умер. Второй муж младшей Волконской рано скончался от чахотки. Только третий брак Нелли, дважды вдовы, оказался удачным.
В 1856 году Михаил Волконский, живший уже в Петербурге, привез к декабристам весть об освобождении. После этого из Сибири возвратился его отец. Совсем больная, Мария Николаевна уехала годом раньше. Вернувшись на родину, она начала писать воспоминания о пережитом. С первых же строк повествования становится ясным, что брак Волконских был заключен не по взаимной любви… Кстати, Мария Николаевна писала свои «Записки» только для сына. Он же, к 1904 году весьма преуспевающий чиновник, не без колебаний взялся за публикацию воспоминаний матери. Ее умные и скромные «Записки» выдержали множество изданий. Одним из первых, еще в рукописи, прочитал их поэт Н. А. Некрасов, автор поэмы «Русские женщины».
Мария Николаевна в сопровождении своей любимой Нелли ездила на лечение за границу, но это не помогло. Умерла и похоронена княгиня Волконская в уже упомянутом селении Вороньки Черниговской губернии, принадлежавшем семье ее дочери Нелли, во втором замужестве Кочубей, фамилия которой случайно совпала с именем героя пушкинской «Полтавы», посвященной Марии Николаевне. Ее последние дни с ней разделил приехавший проститься навсегда Поджио… А Сергей Григорьевич жил в это время в имении сына под Ревелем (ныне – Таллин). Он надеялся съездить проститься с Марией Николаевной, но от него скрыли ее последнюю болезнь, о чем он долго сожалел. А через два года не стало и его.

[Вверх]
Ванга 31 января 1911 года - 11 августа 1996 года

Ванга 31 января 1911 года - 11 августа 1996 года

Ванга 31 января 1911 года — 11 августа 1996 года

Ванга 31 января 1911 года - 11 августа 1996 года

Ванга
31 января 1911 года — 11 августа 1996 года

Родилась и жила Ванга в Болгарии, в селе Петрич. В детстве она была обыкновенной девочкой и не знала о своих способностях. Жизнь Ванги напоминает жития святых, ибо трудно себе представить, что смертный может вынести те испытания, которые выпали на долю бедной болгарской ясновидящей. В первую мировую войну отца мобилизировали в болгарскую армию, а мать умерла, когда девочка еще не достигла разумного возраста. Девочка росла долгое время под присмотром соседок.
Ванга была худенькой, голубоглазой, русоволосой и шустрой девочкой. Уже с детства она любила, чтобы у каждого предмета было свое место. Ее способности таились еще где-то глубоко в ней. Она сама придумывала забавы, любила играть в «лечение» — прописывала друзьям разные травы. В 11 лет Ванга придумала себе странную игру, которая вызывала у отца неприятные чувства — бывало, Ванга положит на улице или в доме какой-нибудь предмет, а потом крепко закрыв глаза, как слепая, начинает его искать. И не смотря на запреты отца, продолжала играть в слепую.
Вдовый отец, наконец, женился, взял в дом добрую хозяйку и заботливую мачеху для своей дочери. Отец ухаживал за скотиной, а обязанностью Ванги было привозить из вагонов бурдюки с молоком. И вот однажды поднялась страшная буря. Небо потемнело, задул сильный ветер, вырывал с корнями деревья. Комья земли, листья, ветви заворачивались в воронку. Вихрь поднял Вангу и отнес в поле. Ее нашли после долгих и упорных розысков. Она была очень напугана, а глаза, засыпанные песком и пылью, открыть она не могла, они страшно болели. Никакое лечение результатов не дало. Денег на операцию не было, а зрение с каждым днем становилось все хуже. Ванга плакала, молила Бога о чуде. Тогда она еще не знала, что чудо уже свершается.
В 1925 году Вангу определили в Дом слепых, где она пробыла три года. После смерти ее мачехи ей пришлось вернуться домой, чтобы помогать присматривать за младшими братьями и сестрами. А дома все та же нищета. Днем — работа, а по ночям — слезы.
Сверхъестественные способности Ванги открывались постепенно, никто не зафиксировал дату их рождения, но многие потом вспоминали, как помогла она отцу найти чужую овцу, украденную из стада, которое он пас. Она точно описала двор, где прятали овцу. Все крайне удивились, а Ванга сказала, что увидела это во сне. Она уже сама заметила, что ей стали сниться сны, говорившие о неприятных событиях, которые потом сбывались. Но талант ее во всю мощь развернулся в годы войны. Отчаявшимся, обезумевшим от горя людям не к кому было обращаться. Вот и шли они к женщине, которая могла успокоить или хотя бы сказать, где сложил голову близкий человек.
Ее старший брат Васил уходил в партизанский отряд. Ванга плакала, умоляла его не уходить, говоря о том, что его убьют в 23 года. Но Васил не поверил предсказанию. Он ушел в июне, а в октябре он сдался немцам. Его зверски мучали, а потом застрелили. Как все же трагично много видеть, много знать, много понимать и видеть неизбежность грядущего события!
Свои необычные способности сама Ванга объясняла присутствием вокруг нее особых прозрачных существ, происхождение которых объяснить не могла. Они якобы посылали ей ту инфомацию о людях, которую она не могла передать страждущим, причем расстояние и время не играли никакого значения. Жизнь любого человека, стоявшего перед прорицательницей, пробегала перед сознанием ее, как на кинопленке от рождения до смерти. Но предотвратить того, что написано «на роду», Ванга была не в силах.
Кроме ясновидения и прорицательства Ванга поняла, что может лечить болезни. Но не с помощью лекарств, а с помощью трав. При лечении ими она советовала обливаться отварами, поскольку они лучше воздействуют через кожу. Ванга никогда не отрицала официальную медицину, однако считала, что чрезмерное употребление лекарств вредно, так как они «закрывают дверь, через которую с помощью трав входит природа, чтобы восстановить нарушенное в организме равновесие».
Травы и цветы — ее любовь. Именно в медицине Ванга уделяет им огромное место. Но говорит, что каждый должен лечиться только травами той страны, в которой живет. Многим людям помогли ее рецепты. Так почему же травами и своим воздействием она не вылечила своего мужа? Потому что у него был свой жизненный путь, изменить который она не могла, не имела права.
Двадцать лет они прожили крепкой семьей, но последние годы Митко много пил и стал алкоголиком. Ванга все видела, все понимала, но изменить его судьбу, вмешаться в нее не могла. Когда муж умирал, Ванга встала на колени у его кровати, из ее слепых глаз постоянно текли слезы. А когда его последнее дыхание отлетело, она перестала плакать и уснула. Спала она до самых похорон, потом, проснувшись, сказала: «Я сопроводила его до того места, которое ему было уготовано».
Самой смерти Ванга не боится. Она говорила, что таковой нет. У нее своеобразное представление о смерти, о том, что остается от человека после ухода из жизни. Вот отрывок из беседы Ванги с одним театральным деятелем: «… Я уже сказала тебе, что после смерти тело разлагается, как и вообще все живое, но часть тела или души, даже не знаю, как это назвать, не разлагается. Вот вы говорите о втором рождении. Что это такое, я не знаю. Но то, что остается от человека — душа, не разлагается, и продолжает развиваться, чтобы достигнуть более высокой ступени. Это и есть бессмертие души».
Многие из очевидцев вспоминают о контактах Ванги с усопшими людьми. На вопрос собеседника, почему она рассказывает о его покойной матери, Ванга ответила: «Не ты ее привел. Они приходят сами, потому что я для них — врата в этот мир… Когда ко мне приходит человек, его умершие родственники собираются вокруг него, задают мне вопросы и сами отвечают, а я только сообщаю живым то, что услышала».
Однажды к Ванге приехал молодой человек. Злые люди обокрали и убили его брата. Остались трое детей(сирот и больная жена. Внезапно Ванга вышла на порог и позвала его по имени, а затем сказала: «Я знаю, зачем ты пришел. Ты хочешь. чтобы я сказала, кто убил твоего брата. Может быть, через какое-то время я и скажу, но ты должен пообещать, что не будешь мстить, потому что не нужно этого делать. Ты сам станешь свидетелем их конца».
Ванга никому не разрешает мстить. Она верит, что человек рожден, чтобы вершить добрые дела. Каждое плохое дело никогда не остается безнаказанным. Оно наказывается жестоким образом, и если наказание не настигнет того, кто совершит зло, то перейдет на его потомков.
А вот еще случай. Один крестьянин пришел жаловаться на то, что у него не живут дети, что все они умирают очень рано. Их было одиннадцать, но ни один не выжил. Ванга напомнила крестьянину, что юношей он жестоко обидел свою мать, которая забеременела уже в возрасте. Сын стеснялся этого. Ребенок и мать умерли, а юноша вскоре обо всем забыл. И вот за т, что он оскорбил самое святое — жизнь, природа так безжалостна к нему. «Ты должен знать, что причина твоей беды не в жене. Надо быть всегда добрым, чтобы не страдать целую жизнь».
Ванга вещала о новорожденных и еще не родившихся детях. Непостижимым образом она видела и разговаривала с людьми, умершими 100, 200 и более лет назад. Как отмечают ученые, — это самое таинственное проявление ясновидения Ванги.
Говорила Ванга и о будущем, хотя делать этого не любила. По ее словам, через 200 лет человек установит контакты с братьями по разуму из других миров. Она даже заметила, что пришельцы из других миров уже давно живут на Земле…Откуда они прелетают? С планеты, котоpая на языке ее жителей называеться ВАМФИМ. Это планета — ТРЕТЬЯ ОТ ЗЕМЛИ.
Не так давно Ванга покинула этот мир. Но она оставила на земле добрую память о себе.
Думали, что после ее смерти 11 августа 1996 года должно что-то случиться. Но на страну не обрушились стихийные бедствия, не стряслось и фатальных политических катаклизмов. Такое впечатление, что дух Ванги бережет болгар от постоянно преследующих Балканы бед и напастей.
Ванга так же в точности знала день своей смеpти, пеpед смеpтью она сказала, что такие же спосбности полyчила одна 10 летняя, слепая девочка, которая живет во Франции, и мы скоро о ней узнаем.

[Вверх]
Волчек Галина Борисовна 19 декабря 1933 года

Волчек Галина Борисовна 19 декабря 1933 года

Волчек Галина Борисовна 19 декабря 1933 года

Волчек Галина Борисовна 19 декабря 1933 года

Волчек Галина Борисовна
19 декабря 1933 года

Галина Борисовна Волчек родилась в 1933 году в Москве, в семье известного советского кинооператора Бориса Волчека.
Галина Волчек закончила в 1955 году Школу-студию МХАТ и стала одним из создателей «Современника». Вся творческая биография режиссера и актрисы связана с этим театром. С 1972 года Галина Волчек – художественный руководитель Московского театра «Современник».
Начав свою художественную карьеру как актриса и достигнув на этом поприще блестящих успехов, Галина Волчек в 1961 году начала заниматься режиссурой. Ее дебют — спектакль «Двое на качелях» по пьесе Уильяма Гибсона просуществовал в репертуаре «Современника» более трех десятилетий.
Сегодня в творческом багаже режиссера более тридцати спектаклей. Среди них – русская и мировая классика, произведения современных отечественных и зарубежных авторов. Галина Волчек открыла для советской и российской сцены имена и произведения драматургов, ставших известными всей стране после дебюта в «Современнике» – «Эшелон» и «Спешите делать добро» Михаила Рощина, «Восхождение на Фудзияму» Чингиза Айтматова и Калтая Мухамеджанова, «Обратная связь» Александра Гельмана, «Звезды на утреннем небе» Александра Галина, «Мурлин Мурло» и «Мы едем, едем, едем…» Николая Коляды.
В 1967 году Волчек удостоена Государственной премии СССР за спектакль «Обыкновенная история» (инсценировка романа А.И.Гончарова). Это первое обращение режиссера к русской классике стало впоследствии доминантой в творчестве Галины Волчек. Каждая постановка классики — русской и зарубежной — определяла многое не только в творческом пути режиссера, но и в жизни театра. Спектакли «На дне» Максима Горького, «Вишневый сад» (редакции 1976 и 1997 года) и «Три сестры» А.П.Чехова (редакции 1982 и 2001 года), «Анфиса» Леонида Андреева, «Пигмалион» Бернарда Шоу ярко выявляли художественную индивидуальность постановщика, заставляли говорить об особом способе прочтения классики. «Крутой маршрут», поставленный по одноименному роману Евгении Гинзбург, сыграл особую роль как в судьбе режиссера, так и в жизни театра, возглавляемого Волчек. Он сформулировал творческое кредо и гражданскую позицию «Современника» на рубеже тысячелетий. Именно с этого спектакля, разрушившего барьеры советской цензуры в творчестве, началась новая эпоха. Итогом этого переходного для всего общества десятилетия стала для режиссера постановка «Трех товарищей» Эриха Марии Ремарка.
Режиссерское дарование Галины Волчек привлекает к ней внимание зарубежных деятелей театра. В 1978 году она стала первым советским режиссером, приглашенным на постановку пьесы М.Рощина «Эшелон» в Соединенные Штаты Америки. Начиная с этого момента Г.Волчек, неоднакратно приглашалась на постановки в театры Германии, Финляндии, Ирландии, США, Венгрии, Польши и других стран. Много занималась театральной педагогикой за рубежом. Среди последних приглашений — курс лекций и практических занятий, а также постановка спектакля в Нью-Йоркском университете (New York Univercity Tish School of the Arts).
Галина Волчек широко известна как актриса, создавшая в театре и кино целый ряд целый ряд ярких и запоминающихся образов.
Народная артистка СССР, лауреат Государственной премии.

[Вверх]
Ваганова Агриппина Яковлевна 6 (24 июня) июля 1879 года – 5 ноября 1951 года

Ваганова Агриппина Яковлевна 6 (24 июня) июля 1879 года – 5 ноября 1951 года

Ваганова Агриппина Яковлевна 6 (24 июня) июля 1879 года – 5 ноября 1951 года

Здание с двумя рядами колонн на петербургской улице Зодчего Росси знакомо всем любителям балета. Здесь находится прославленное Ленинградское хореографическое училище, из стен которого разлетелись по всему миру великолепные его питомцы. Сегодня училище это изменило свое название — это Академия танца. Однако имя, присвоенное ему, осталось и останется неизменным — это имя Агриппины Яков

Ваганова Агриппина Яковлевна 6 (24 июня) июля 1879 года – 5 ноября 1951 года

Ваганова Агриппина Яковлевна
6 (24 июня) июля 1879 года – 5 ноября 1951 года

левны Вагановой.
Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стала целая плеяда замечательных танцовщиц, среди которых Марина Семенова, Татьяна Вечеслова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Фея Балабина, Ирина Колпакова, Алла Шелест, Нинель Кургапкина и многие другие талантливые балерины. Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой «Основы классического танца», вскоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов.
Книга эта была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными специалистами в области балета: «Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников», — писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа, и это лишь один из многочисленных восторженных отзывов об этом труде.
Агриппина Яковлевна Ваганова прошла все этапы нелегкого балетного труда. Сама она не была выдающейся балериной — истинное ее призвание, ее талант заключался в том, чтобы учить других искусству танца, делать доступным для своих учениц то, что поняла она сама.
Агриппина Яковлевна Ваганова родилась 14 июня 1879 года. В десятилетнем возрасте она стала ученицей Петербургского театрального училища по классу балета. О том, чтобы стать балериной, девочка мечтала с самых ранних лет, ведь росла она в семье, где разговоры о театре были постоянными, да и сама она имела возможность бывать на спектаклях немного чаще, чем другие дети: отец ее, Яков Тимофеевич Ваганов, был капельдинером в Мариинском театре. Жалованье его было невелико, и семья, в которой было трое детей, жила небогато. Поступление в училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи — тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.
Вскоре девочка уже научилась находить радость даже в монотонных упражнениях, готовящих маленьких учениц к будущим танцам. Она быстро поняла, что без этих упражнений танца просто не будет. У нее не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами». Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям поставил Агриппину Ваганову в ряды первых учениц.
Именно такой глубокий подход к занятиям заставил Ваганову обратить внимание на то, что преподаватели учат далеко не одинаково. Первым педагогом Вагановой был А. Облаков — довольно известный в то время танцовщик. Он лишь показывал ученицам, какие движения им нужно проделывать, а затем следил за правильностью их выполнения. Однако пытливая натура Вагановой противилась такому механическому повторению, и уже к концу первого года обучения девочка попыталась соединить усвоенные движения в одно целое, сочинив, по ее словам, «танцевальный отрывок, как бы вариацию» (впоследствии взрослую Ваганову будут называть «царицей вариаций»).
Начиная со второго класса учениц, по традиции, занимали в театральных спектаклях. Они изображали всевозможных птичек, пастушек, амурчиков — словом, играли все детские роли в балетных и оперных спектаклях. В костюме маленького амура впервые в жизни вышла на сцену Мариинского театра и Ваганова, которая вместе с несколькими своими соученицами принимала участие в балете «Спящая красавица». Даже такие крошечные роли непременно требовали репетиций, и на них все старались заниматься как следует, иначе неуспевающую отстраняли от участия в спектаклях. Потом, как было заведено традицией, была роль пажа, а через год — спутницы феи Сирени все в той же «Спящей красавице». Первой по-настоящему танцевальной ролью Вагановой стало ее участие в «крестьянском вальсе» того же балета.
Но, кроме радости и гордости от участия в самом настоящем балете, от появления перед публикой, Вагановой нравилось принимать участие в спектаклях еще и потому, что она могла своими глазами видеть танец прославленных балерин, внимательно всматриваться во все их движения, запоминать, изучать — а потом, конечно, пытаться воспроизвести их. Уже в первые годы обучения Ваганова старалась анализировать все балетные приемы, как бы расчленяя их на составные элементы — интуитивно она поняла, что иначе освоить их в совершенстве невозможно.
Огромный интерес представляли для начинающей танцовщицы репетиции «Лебединого озера», в которых принимали участие и ученицы хореографического училища. Ваганова своими глазами могла видеть творческий процесс создания балета. Уже тогда у нее начала складываться своя точка зрения на постановку этого балета, и не случайно через много лет она сочинила его собственную версию.
В ее жизни произошло еще одно благоприятное событие — она перешла в класс педагога Екатерины Оттовны Вазем, известной балерины, обладавшей хорошими педагогическими способностями и уделявшей много внимания своим ученицам. Впервые в преподавании появилась четкая система. Девочки знали, что именно достигается повторением определенных упражнений, знали, к чему им следует стремиться. Требовательность Вазем заставила подтянуться даже ленивых, а для Вагановой, стремившейся к систематической работе, занятия в классе Вазем были истинной радостью, несмотря на строгость педагога. Некоторые ее качества, запомнившиеся на всю жизнь, Агриппина Ваганова стремилась выработать и в себе, когда сама начала преподавательскую деятельность. По душе ей пришлись строгость и требовательность, а особенно — умение не выпускать из виду ни одну ученицу: «каким бы большим ни был класс, Вазем все видела, никто не ускользал от ее взгляда». А понимание того, что делается на уроке, какую цель преследует каждое упражнение, облегчало их выполнение.
Однако уже на следующий год, несмотря на горячее желание остаться в классе Вазем, Ваганову перевели к другому педагогу. Тем не менее, Ваганова многое усвоила из преподавательской системы Вазем, которая утверждала, что нельзя строить занятия лишь на подражании движениям педагога, без их осмысления и понимания, без анализа каждого движения, разложения его на составные части.
Ваганова продолжала заниматься, стараясь анализировать свои движения, и результат был неплохим: на выпускном экзамене она получила одиннадцать баллов из двенадцати. Однако, несмотря на то, что курс обучения был окончен, покинуть стены училища Ваганова не могла. Ей было лишь шестнадцать лет, а по правилам тех лет на сцену могли быть приняты лишь девушки, достигшие семнадцатилетнего возраста. Ей пришлось остаться в училище еще на один год в качестве пепиньерки (старшей ученицы), занимаясь только хореографией, поскольку курс общеобразовательных предметов был уже ею пройден.
Ее постигло еще одно огорчение. В этот год в училище был приглашен для работы со старшими ученицами известный итальянский педагог Энрико Чекетти, о котором говорили, что он может сотворить талант даже из танцовщицы с весьма слабыми способностями. Школа Чекетти действительно была очень прогрессивной для своего времени и учиться у него было счастьем для любой начинающей танцовщицы. Казалось бы, все благоприятствовало Вагановой — и приглашение Чекетти в училище, и его интерес к ней (Чекетти видел выступление Вагановой в балете «Тщетная предосторожность», поставленном в школьном театре). Итальянский педагог выразил желание видеть Ваганову в числе своих учениц, но по причине, которая осталась неизвестной, ему отказали. Ваганова была зачислена в класс к Павлу Андреевичу Гердту, который был талантливым танцовщиком, но женский класс вел впервые в жизни. Ей оставалось только одно — улучив свободную минутку, смотреть на уроки Чекетти в дверную щель, стараясь запомнить увиденное.
Наконец училище осталось позади. Правда, класс Чекетти танцевал свой выпускной спектакль на сцене Мариинского театра, а класс Гердта довольствовался маленьким школьным театром, что немного расстроило юную балерину. Но выступлению Вагановой сопутствовал успех. Она танцевала в двух балетах — «Шалость амура», исполняя в нем партию Нимфы, и «Жемчужина». Агриппина Ваганова выполняла несколько сложных элементов и сумела привлечь к себе внимание критиков, посетивших выпускной спектакль.
Она была зачислена в балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими ее исключительной танцовщицей, и, кроме того, ее характер нередко доставлял ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность не могли не препятствовать ей в продвижении на более заметные роли.
Ваганова действительно не была эталоном балерины — небольшой рост, тяжеловатые, крепкие ноги, жесткая пластика рук. Правда, сама она знала о своих недостатках лучше, чем все остальные, и старалась упорными занятиями достичь того, в чем ей отказала природа. Как писала о ней В. Красовская, «живой, язвительный ум помогал понять собственные недостатки, преодолевать их и даже обращать в достоинства. Независимый характер толкал на шалости, на стычки с начальством».
Путь Агриппины Вагановой к первым партиям был долгим и трудным. В театре она начинала с последнего места в кордебалете. Однако, несмотря на огорчение, которое это, конечно, доставляло молодой честолюбивой танцовщице, она не разочаровалась в балете и упорно продолжала все более напряженные занятия.
В 1900 году появился первый отзыв о ее сольной вариации в балете «Пробуждение Флоры». Конечно, основное внимание рецензентов уделялось Анне Павловой, которая в этом спектакле впервые исполняла главную партию. Однако Ваганову также заметили, написав, что она танцевала «с воздушностью и смело». Справедливо отмечалось также, что «этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются».
Несмотря на явные успехи и краткие, но неизменно положительные отзывы прессы, Ваганова еще долго продолжала танцевать в «шестерках» и «восьмерках», что было неплохо, но и в кордебалете ее продолжали использовать постоянно. Безусловно, такое положение ее не устраивало, и не только из-за того, что ей хотелось получать более серьезные партии. Она хотела учиться, совершенствоваться, а возможностей для этого было мало. Она сама вспоминала об этом периоде: «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворенности, и это угнетало меня».
Как знать — возможно, если бы Ваганова изначально была бы более одарена от природы или, по крайней мере, получила бы ту школу, к которой стремилась, она не стала бы столь вдумчивым педагогом. А при сложившемся положении вещей и при ее упорном характере и постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения. Она постоянно размышляла о сложившейся системе танца, о том, какую роль играет в выполнении того или иного приема каждая мышца тела и как они должны взаимодействовать для создания гармонии.
Техника Вагановой заметно совершенствовалась, и теперь танцовщица, по ее собственной оценке, была способна на большее, чем исполнение танцев в «четверках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось еще и тем, что в это время на сцене появилось много талантливых балерин — Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу ведущего балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал нежность, изящество, женственность, мягкость пластики — а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчетливостью исполнения.
Огромное влияние на Ваганову в ту пору оказала известная балерина Ольга Преображенская, ведущая класс усовершенствования в Мариинском театре. Ваганова утверждала, что именно занятия с Преображенской дали ей толчок к осмыслению движений, к стремлению синтезировать в творчестве две школы танца — французскую с ее мягкой пластикой и итальянскую, отличавшуюся силой и виртуозностью.
Педагогом, который помог Агриппине Вагановой достичь титула «царицы вариаций», стал Николай Густавович Легат. Он оказал ей большую помощь в становлении техники классического танца. Именно тогда Ваганова поняла, что совершенное владение техникой хореографии раскрепощает тело и руки танцовщика, и танец приобретает выразительность. Ваганова начала обретать свой стиль, и ее индивидуальная манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Знаменитый «стальной носок» Вагановой, великолепный прыжок — сильный, высокий, почти мужской, четкость хореографических линий и отточенность всех движений стали характеризовать эту танцовщицу. Техника Вагановой стала почти безупречной.
Легат радовался успехам своей ученицы. В бенефис кордебалета Ваганова исполняла сольную партию, поставленную Николаем Легатом специально для нее. В этот период известный балетный критик Аким Волынский, который ранее был непримиримым врагом Вагановой, изменил свое мнение о ней и, признав свою ошибку, писал: «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать ее именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал — от верхов до первых рядов театра».
Однако, несмотря на признание всеми ее несомненных достоинств, несмотря на звание «царицы вариаций», Ваганова так и не получала сольных партий. Любовь Дмитриевна Блок, жена поэта, увлекавшаяся балетом, также относившаяся к числу поклонниц Вагановой, а затем ставшая ее другом на всю жизнь, называла эту танцовщицу «мученицей балета». Действительно, сама Ваганова с горечью писала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины».
Угнетала Агриппину Ваганову и неустроенность ее жизни, какой-то кочевой, «цыганской». Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, не в состоянии долго задерживаться на одном месте. Быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Радовало только общение с друзьями. Но, к счастью, Ваганова наконец встретила свою судьбу, причем в кругах, далеких от театра. Ваганова не оставила записей о том, как познакомилась она с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили — Померанцев был женат. Но семья у них была — крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью — Ваганова прожила там больше тридцати лет.
В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась — Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры. Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой — сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей.
Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, нежели та, что складывалась в годы начала ее работы. Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял на время Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Правда, к сожалению, директор театра Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете ее более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые.
В то время начиналось самостоятельное творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приемы, основаны на классическом танце, но при другом подходе к нему и с некоторыми изменениями.
Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма, а отчетливость и твердость Вагановой не соответствовали понятиям балетмейстера о раскрепощенном танце. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она самостоятельно разучила все три его партии — и, как оказалось, не зря.
В карьеру Вагановой, как это нередко бывает, вмешался случай. Тамара Карсавина, исполнявшая вальс в «Шопениане», повредила ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять ее партию предложили Вагановой. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполняла она впоследствии и мазурку в этом балете и неизменно пользовалась успехом. Исполнение Вагановой было своеобразным, глубоко индивидуальным — она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин все же предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством Сергея Павловича Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганова приглашена не была.
Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой — она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой как балерине, не совпадавшее с его личным мнением, был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации».
И вновь после успеха — долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его.
Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения — впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе.
Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии.
Под влиянием Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели. Совет критика оказался неудачным — образ Жизели не удался. Это был просто не ее характер, не ее роль. С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной, призрачной Жизели на сцене не было.
В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского — приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.
Итак, сценическая карьера была окончена. Ваганова пребывала в растерянности, в упадке духа — что же ей делать теперь? Ее натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала посещать класс танцовщиков, не прекращая постоянных занятий хореографией. Но разве может труд быть одухотворенным, если нет цели? Она пыталась заняться делами, не связанными с театром. Как могла, старалась принять участие в помощи русским солдатам, сражающимся на фронтах первой мировой войны, занималась воспитанием сына, домашними хлопотами. Но именно дома Агриппину Яковлевну Ваганову ожидал страшный удар. Померанцев, встревоженный и подавленный событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской революции. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.
Впоследствии Ваганова никогда не вспоминала первые послереволюционные годы, которые оказались для нее, как и для многих артистов, непрерывной борьбой за выживание в самом прямом смысле этого слова. Она родилась в небогатой семье и долго ощущала свою бедность. Но перед угрозой голодной смерти Ваганова оказалась в первый раз. Исчезло все — пенсия, продукты, дрова. В разоренном доме, вещи из которого выменивались на продукты для сына и двоих племянников, царили холод и голод. Постепенно Агриппина Яковлевна, как многие артисты, нашла временный выход — она стала выступать с концертами, за которые платили то хлебом, то картошкой. Танцевать приходилось в фойе кинотеатров, в крошечных театриках.
Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьезном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был действенный способ выжить, однако Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в школу Балтфлота, которая гораздо больше известна под названием школы Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», — вспоминала она.
Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища, где было холодно и голодно, в особенности по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников, казалось, не давал им обращать внимание на то, что заниматься хореографией приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами.
Вначале она преподавала в первом, самом младшем классе. Однако знаний и педагогических способностей Вагановой хватило бы не только на самых маленьких девочек, едва начавших постигать азы хореографии. Вскоре от первого класса ее освободили, передав ей другой, третий — и далеко не самый послушный.
Вначале девочки, расстроенные тем, что в класс пришла новая преподавательница со своими, непривычными для них, требованиями, противоречили Вагановой, как могли, и не слишком усердствовали на занятиях. Однако настойчивость и твердость Агриппины Яковлевны постепенно делали свое дело. А вскоре в ее классе появилась новая ученица — маленькая, неприметная девочка, которая, тем не менее, повела класс за собой, своим примером заставив юных упрямиц равняться на нее — сначала из самолюбия, а потом уже войдя во вкус регулярных занятий. Эту девочку звали Марина Семенова — имя, которое сейчас знакомо каждому любителю балета.
Ваганова чуть ли не с первого взгляда могла распознать среди своих учениц будущие таланты. Главное для нее в ученицах было желание танцевать, стремление к упорной работе — такое, каким отличалась она сама.
У нее были свои любимицы — они бывают у каждого неравнодушного педагога. Однако им приходилось еще тяжелее, чем всем остальным — Ваганова не щадила их в стремлении воспитать истинные таланты. Она не только обучала девочек технике танца, но и воспитывала в них настоящий «театральный» характер — стойкий, упорный, работящий. Ваганова не была мягкой, не обращалась со своими ученицами, как с маленькими детьми. К каждой она могла найти свой подход. Одну нужно было поощрить, на другую действовал суховатый, деловой тон, третью можно было пронять лишь насмешкой. На нее, правда, обижались — но ненадолго, чувствуя ее внутреннюю правоту. Несмотря на ее внешнюю жесткость, суховатость и насмешливость, Вагановой посвящены самые теплые страницы воспоминаний ее прославившихся подопечных.
Вскоре о классе Вагановой стали говорить, что она отбирает для себя наиболее одаренных воспитанниц. Только сама Ваганова знала, сколько труда стоила эта одаренность, сколько нужно было приложить усилий к тому, чтобы она стала видна всем, а не только ей самой.
Результатом этого труда стал экзамен в классе Вагановой, прошедший блестяще. Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Помня собственное обучение, когда она старалась из прискучивших движений составить «нечто вроде вариации», Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять какой-либо осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой.
Осмысленность — один из основных принципов методики Вагановой. Она приучала своих девочек не просто копировать показ движения, а понимать его сущность. Ваганова стремилась объяснить им, как именно работают те или иные мышцы, выполняющие движение, почему один нюанс придает исполнению красоту, а другой делает его неуклюжим. Еще один основополагающий принцип методики Агриппины Яковлевны Вагановой заключался в том, что сначала девочка должна была освоить основные приемы хореографии строго канонически, выполнять их четко, без малейшей неточности. И лишь когда это было достигнуто, Ваганова, идя от личных особенностей каждой ученицы, начинала вместе с ней работать над выявлением индивидуальной окраски, присущей только этой начинающей танцовщице.
Ученицы Вагановой не только становились блестящими танцовщицами — они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Понятие апломба, сейчас распространенное и общепринятое, было введено в преподавание хореографии именно Вагановой, понимавшей под этим термином правильную постановку корпуса и спины. Все ее питомицы отличались горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой.
Однако в первые годы преподавания Агриппине Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее заключалось в том, что практически все они были вызваны причинами не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше — исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не было достаточно талантливых преподавателей. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно ставить вопрос о реформе балетного училища.
Однако справедливость и здравый смысл восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто — в нем появились вечерние курсы для тех, кто по возрасту уже не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта.
Ваганова теперь вела лишь старшие классы — те, в которых она могла принести больше всего пользы. Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача — воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство так или иначе появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое.
Тогда на балетной сцене начал занимать ведущие позиции молодой реформатор, танцовщик Федор Лопухов, ставший впоследствии балетмейстером. Деятельность Лопухова шла по двум направлениям — он ставил классические балеты в полной неприкосновенности, строго следя за хореографической техникой танцовщиков, и одновременно осуществлял собственные новаторские постановки, в которых хореография почти превращалась в акробатику.
Новые балеты Лопухова не соответствовали эстетическим взглядам Вагановой. Воспитанная на традициях классики и прочувствовавшая всю необходимость изучения этой основы основ балетной техники, Ваганова утверждала: «Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в классический балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства».
Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники.
Именно широта взглядов Вагановой и ее подчинение целесообразности даже в том случае, если она имела собственное мнение по поводу использования акробатических элементов в балете, заставляли ее приходить на помощь артистам, занятым в балетах Лопухова.
Ваганова могла оценить балет, даже если он основывался на отличных от ее принципах. Так произошло и с балетом Лопухова «Ледяная дева». Как вспоминала Наталья Дудинская, «когда произведение чуждой ей формы танца становилось действительно произведением искусства, она не только признавала его, но и восхищалась им».
У Вагановой не было ни одного бесцветного, неинтересного выпуска. Безусловно, способности всех ее учениц были различны, но всех их роднила школа Вагановой, не терпевшей недоработок. И в каждом выпуске обязательно были ученицы Агриппины Яковлевны, которые становились украшением балетной сцены. Первой такой «находкой» была, несомненно, Марина Семенова, в связи с которой писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени… Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца».
Семенова очень высоко оценивала участие Агриппины Яковлевны Вагановой в своем становлении как танцовщицы. Уже перейдя на работу в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград для того, чтобы пройти с Вагановой новую роль. И сама Агриппина Яковлевна, внимательно следившая за успехом своей ученицы, старалась не пропускать ни одной ее премьеры, приезжая в Москву специально для того, чтобы побывать на спектакле и, если позволяло время, несколько дней позаниматься с Семеновой, не перестававшей оставаться ее ученицей.
Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой стал 1928 год, ставший годом выпуска Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, «Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога».
Через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя театра, вместо Федора Лопухова.
Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка «Лебединого озера». Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в ее создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в свое время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой устранить давно отжившие элементы из этого балета, убрать непонятные условные жесты и пантомиму. «Моя задача, — объясняла Ваганова, — сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем. Нам необходимо было избавиться от шаблонных пантомимических сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю».
Правда, в новой редакции первоначальный замысел «Лебединого озера» претерпел некоторые принципиальные изменения. Основным среди них было то, что теперь партию Одетты-Одиллии танцевали две балерины, создавая образы белого и черного лебедей. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась реальной обольстительницей, а не воплощением сил зла.
Однако в целом редакция Вагановой оказалась намного более уважительной и бережной по отношению к первоначальной художественной ткани балета, чем многие, последующие вслед за вагановской. Балет «Лебединое озеро» держался в репертуаре театра в течение десяти лет.
Следующей балетмейстерской работой Вагановой была постановка балета «Эсмеральда». Работа над ним оказалась неожиданно трудной. Музыка композитора Пуньи, на которую был поставлен этот балет почти за сто лет до того, как его решено было переработать, не соответствовала замыслам Вагановой. Вставки и переработки молодого композитора Глиэра немногим улучшили ситуацию. Как писала по поводу этой постановки В. Красовская, «чем ближе надвигалась премьера, тем острей Ваганова ощущала стилистическую несовместимость старой основы и попыток омолаживания».
Обновленная «Эсмеральда» имела немалый успех, однако Ваганова, всегда строгая к себе, не считала свою постановку удачной и была уверена, что своим успехом балет обязан прекрасным исполнителям. Однако «Эсмеральда» вошла в число тех постановок, с которыми театр гастролировал в Москве. Столица с восторгом открыла для себя молодых балерин, воспитанных Вагановой. И сами ее ученицы никогда не забывали о том, кому они обязаны раскрытием своих талантов, с благодарностью продолжая принимать советы Агриппины Яковлевны и стараясь оправдать доверие своего педагога.
Но для Агриппины Яковлевны Вагановой успех балета и ее учениц не заслонил собой тех проблем, которые назрели в балете того времени. Она видела, что стремление балета к драматизации, постановка так называемых хореодрам сводит к минимуму значение классического танца в балетном спектакле. Ее, как сторонницу классического танца как основы балета, это не могло не беспокоить. Ваганова видела и сама, да и ее ученицы, уже нашедшие свое место на большой сцене, говорили ей о том, что в новых постановках им практически нечего танцевать. Возникало опасение, что искусство классического танца, складывавшееся веками и постоянно развивающееся, может быть постепенно утрачено в такой ситуации. Такой стала новая постановка Кировского театра по роману Бальзака «Утраченные иллюзии». Он стал фактически драматическим спектаклем пантомимы, места классическому танцу в нем не оставалось. Галина Уланова, будучи прекрасной актрисой, провела свою роль безупречно, но как балерина она, конечно, не могла быть удовлетворена такой партией. Ваганова тоже была недовольна спектаклем. В конечном итоге успех «Утраченных иллюзий» целиком зависел от прекрасных артистов, его исполняющих, — при другом, менее сильном составе исполнителей, постановка была бы обречена.
Ваганова перестала ставить сама — ее представления о балете не соответствовали тенденциям тех лет. Впоследствии, по прошествии времени, все встало на свои места — балет остался балетом в классическом понимании, сиюминутные новшества ушли в прошлое. Однако тогда Вагановой приходилось нелегко на посту художественного руководителя. Ее взгляды не совпадали со взглядами молодых балетмейстеров и возражения практически не принимались в расчет — новые тенденции поддерживались всесильным Комитетом по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. В 1937 году она получила почетную отставку: ее освободили от должности художественного руководителя Кировского театра, предложив Ленинградскому хореографическому училищу «широко использовать ее по линии педагогической работы».
Увольнение с поста художественного руководителя было для Агриппины Яковлевны Вагановой одновременно и обидой, и облегчением — теперь она могла вновь все силы отдавать училищу, своим ученицам.
И вновь — непрестанная работа, работа с раннего утра до позднего вечера. Уроки, репетиции, присутствие на спектаклях. И — новые выпуски, новые таланты, развивающиеся под неусыпной заботой Агриппины Яковлевны Вагановой. Уже отработана до мелочей методика, уже вышел в свет ее учебник хореографии, а она продолжала искать новые и новые приемы обучения, совершенствовать свое педагогическое мастерство. Лишь однажды она рассталась со своими девочками на целую зиму — причиной стала Великая Отечественная война.
Ленинградское хореографическое училище вместе с Кировским театром было эвакуировано в Пермь. Ваганова не захотела покидать родной город. Кроме того, она боялась, что письма сына ее не найдут в эвакуации, а она очень беспокоилась за его судьбу (он был инженером-путейцем и работал на Западе).
После эвакуации большей части артистов спектакли продолжались силами оставшихся в Ленинграде. Однако ей все же пришлось покинуть Ленинград — состояние ее здоровья стало угрожающим. Но, как только она оказалась в Перми, Ваганова тут же включилась в работу — вновь занималась с ученицами хореографического училища, репетировала с артистами театра.
В 1943 году Ваганову вызвали из Перми в Москву. В ее жизни произошло два события — ей присвоили звание профессора хореографии и направили на работу в Большой театр. С новым назначением она согласилась лишь при условии, что со временем вернется в родное Ленинградское хореографическое училище. А пока она стала вести занятия с артистами Большого театра. Майя Плисецкая, еще только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана Агриппине Яковлевне Вагановой, которая не только помогла ей усовершенствовать технику танца, но и научила ее трудиться, привила ей привычку к регулярным занятиям, помогла найти радость в ежедневной работе.
В июне 1944 года Ленинградское хореографическое училище вернулось в родной город. Ваганова немедленно последовала за своими учениками. После разлуки занятия шли с особым рвением и радостью. Ваганова продолжала совершенствовать свои методы. Менялись потребности времени — менялась методика преподавания. Ее ученицы всегда были современными танцовщицами, однако непременно обладали великолепной классической техникой.
Однако с течением времени силы Вагановой, кажущиеся неисчерпаемыми, начали покидать ее. Нелегкая жизнь в постоянных волнениях дала о себе знать в болезни сердца. Ваганова не хотела покоряться ни возрасту, ни болезни, и ее блестящие последние выпуски были лучшим доказательством этого. Последней ее ученицей стала Ирина Колпакова, безупречная классическая танцовщица, которая могла воплотить на сцене все требования современности.
Последний выпуск дался Агриппине Яковлевне Вагановой нелегко. Она чувствовала себя все хуже, все больше времени ей приходилось проводить в больнице. Однако она не могла не прийти на выпускной вечер своих девочек. Традиция была нарушена лишь одним — Ваганова уже не могла выйти на поклоны вместе с ученицами после выпускного спектакля.
Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера» и в торжественном карауле стояли взращенные ею «Лебеди» — Кириллова, Семенова, Зубковская, Дудинская, такие непохожие, но объединенные несравненной школой Вагановой. И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу. Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила этому и многих других, ставших гордостью отечественного балета.

[Вверх]