Энциклопедия
Здесь Вы сможете найти самое интересное описание и некоторые цены на продукцию

Николай Анненков биография 29/03/2017

Николай Анненков биография
Николай Анненков биография

Николай Анненков биография

Биография Николай Александрович Анненков

Николай Александрович Анненков, а точнее, Николай Александрович Кокин — таковы настоящие имя, отчество и фамилия, данные ему отцом и записанные в церковную книгу, метрики, а далее в удостоверяющий личность документ и другие документы — родился 21 сентября 1899 года в селе Инжавино Кирсановского уезда Тамбовской губернии в купеческой семье Александра Ивановича и Анны Николаевны Кокиных.

Многие поколения семьи Кокиных жили на месте его рождения, в самом центре России, занимаясь земледелием и другими видами крестьянского труда в имении, принадлежавшем графам Орловым-Перовским. На плодородных землях они выращивали элитную пшеницу, которая не только славилась на всю Россию, но была известна по всему миру, куда качественный сельскохозяйственный продукт тамбовских волостей экспортировался в большом количестве. Дед Николая — Иван Кокин — выходец из крестьянской семьи, завел в Инжавино амбары и Лабазы, из которых отгружали зернышко и муку высшего качества в различные регионы России. В большом и богатом селе были построены три огромных, многоэтажных мельницы, бесперебойно работавших, как три мукомольных завода. Каждый год из Инжавино вывозилось по девять миллионов пудов отборной высококачественной пшеницы.

Отец Николая Александр Иванович Кокин (1876 г.р.) к лабазам деда добавил мануфактурную лавку. Он снабжал своих земляков материей, текстилем и прочими мануфактурными товарами, которые привозил из Москвы, Калуги и других городов. Покупал аршин ситца за тринадцать с четвертью копеек, а продавал за четырнадцать. Наживая таким образом всего три четверти копейки, он сумел за два года в четыре раза увеличить состояние своего отца. Александр Иванович жил в стране, которая позволяла людям предприимчивым, деятельным, энергичным достигать значительных результатов. А его наследник Николай, родившийся в эпоху, когда ещё была жива Россия, которую мы потеряли, до сих пор помнит, что в те времена не возбраняется было за семь рублей достать корову, а за сорок копеек — весь воз арбузов.

Александр Иванович был человеком изумительно порядочным и честным, человеком, тот, что жил больше сердцем, нежели рассудком. Любил людей, верил им и сам ни при каких обстоятельствах никого не привирал. Он был из породы тех всеми уважаемых русских купцов, какие умели известия свои дела, не обременяя себя и других изнурительными бюрократическими формальностями. Для совершения сделки довольно было легко словесного обещания, устного договора. Но доверие к данному им «купеческому слову» было таким, что никакие документы не требовались. В Москве в амбарах Куваевской и Консевской мануфактур, ему нетрудно под честное словечко, без оформления документов давали в кредит пункт прайса на весь доход. Через год он сызнова приезжал в Москву, отдавал занятые капиталы и забирал новую партию товара. После революции Александр Иванович до последних своих дней работал в потребительских обществах и торговых советских организациях. Он умер в 1933 году в городе Майкопе.

Мама Николая — Анна Николаевна Кокина (в девичестве — Казякина, 1881 г.р.) была женщиной образованной, волевой и достаточно строгой. Выйдя замуж, ни на государственной службе, ни в частных предприятиях ни в жизнь не служила. Занималась домом, семьей, воспитывала и обхаживала детей, которых у нее и Александра Ивановича было шестеро, не считая умершего в раннем возрасте мальчика Вани.

В Инжавино у Кокиных был свой, достаточно крупный деревянный двухэтажный жилье с садом, где и проживал до своих одиннадцати лет Коля Кокин сообща с его многочисленной семьей: бабушкой и дедушкой — родителями Александра Ивановича, мамой, папой, сестрами Раисой, Анной, Ольгой, Нонной и братом Валерием. Николай был старшим сыном, вторым, позже Раисы ребенком в семье. Семья была строгая, детей в особенности не баловали. Главой дома у Кокиных считалась бабуся Варвара Степановна, которой подчинялись и дети, и внуки. Именно у нее спрашивали позволение перед тем, как обрести маленькому Коле его основополагающий велосипед; она давала добро и запрет на покупку сладостей и игрушек внукам или обновы детям.

Начальное образование Николай Кокин получил в родном Инжавино у учительницы, которая обучала его и двух дочерей местного нотариуса у себя на дому. А в 1910 году Александр Иванович, мечтавший вручить сыну серьезное образование, отвез Колю в Тамбов и определил в реальное училище, учебный проект которого, по существу, совпадал с образовательной программой российских гимназий того времени, что означало рослый порядок предоставляемого подросткам большого объема знаний. Перед отъездом папа подарил сыну собрания сочинений Пушкина, Лермонтова и Тургенева. В Тамбове все семь лет учебы в училище, подросток жил в семье родственников, приезжая домой в Инжавино только во время каникул.

В тот же год, когда Николай поступил в училище, Александр Иванович впервой взял его с собой в Москву. Остановились папа с сыном на Никольской улице в Славянском базаре, в том самом, обширно известном, в ресторане которого К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко договаривались о создании художественного театра.

Не секрет, что биографии многих выдающихся людей полны символических предсказаний. И все же, любой раз поражаешься, когда фатум расставляет в жизни человека, на первостепеннный воззрение, ничего не значащие, но на самом деле, о многом говорящие знаки, вроде бы намекая на его особое предназначение. Есть определенная символика в том, что в самом начале своего жизненного пути, ещё подростком Николай Кокин, нисколько тогда не подозревающий о своем будущем артистическом поприще, только приехав в Москву, безотлагательно же оказался в месте, насовсем связанном с историей русского театра, напоминающем о святом для Н.А.Анненкова имени Константина Сергеевича Станиславского, приём, сценическую практику и теоретическое наследие которого, он, став актером, изучает на протяжении всей своей жизни, и в текущее время, на пороге своего 100-летия продолжает заниматься изучением. Томик К.С. Станиславского он держит у изголовья и не ложится почивать, не прочитав на темное время суток немного страниц.

Ну, конечно, в том в отдалении 1910 году мальчуган Коля — грядущий артист Анненков, ещё не догадывался о предстоящей ему сценической карьере. Хотя заинтересованность к художественному миру, к миру искусств проявился у него уже тогда, в раннем возрасте. Отец, оставив Коле целковый на день и поручив его человеку, которого просил сопровождать подростка по Москве, уехал по своим делам. А Николай, наняв извозчика, вкупе с сопровождающим поехал в Третьяковскую галерею и продолжительно, с интересом разглядывал коллекции картин, сильно его поразивших. Вообще, молодой Коля Кокин — природа жутко эмоциональная, впечатлительная и восприимчивая ко всему новому, в особенности к прекрасному, с жадностью впитывал в себя все увиденное им в Москве.

Учась и подолгу живя в Тамбове, большом губернском городе центральной России, молодой Кокин и там находил несть числа возможностей для общения с искусством. Например, он скрупулезно сберегал пятачки, данные ему на покупку еды во время здоровый перемены между занятиями в училище, чтобы вслед за тем применять накопленные финансы на посещение кинематографа, которым он был очарован. Он был постоянным посетителем тамбовского кинотеатра «Художественный», где пересмотрел все вышедшие в тот отрезок времени на экраны немые фильмы.

Еще раньше, до кинематографа, он был потрясен первой в его жизни встречей с цирком. Когда он до поступления в училище жил дома с семьей, в Инжавино приехала цирковая семейство Кнок. Раскинув деревянное строение цирка на площади села, цирковые артисты демонстрировали свои удивительные номера, вызвавшие у Коли натуральный экстаз и целую бурю эмоций, посреди которых доминировало страстное стремление самому обозначиться с цирковым представлением. В тот же вечерок, собрав дома всех родных, с детской отчаянностью и бесстрашием, хлопчик попытался воспроизвести номера, увиденные в цирке Кнок

В нем до срока проявились черты, ставшие потом главными, определяющими качествами характера артиста Николая Анненкова на протяжении всей его долгой жизни, — тяготение ко всему новому, неизведанному, горячее возделение все изведать, испытать, попробовать самому, до всего достичь, полно добиться. Все это в сочетании с повышенной эмоциональностью, с горячностью его страстной натуры, граничащей с одержимостью, приводило, порой, к результатам, которых он и сам на ожидал.

Ему все было безумно занятно, и все хотелось соорудить самому. Услышав как-то бродячих музыкантов, захотел также достигнуть музыкального эффекта. Собрал группу мальчишек, сообща с которыми ходил по Инжавино, изображая передвижной оркестр. Но настоящих инструментов у юных «музыкантов» не было. Вместоположение них в ход шли палки, прутья и доски, насаженные на огромные гвозди. Полностью контролировать себя во время представления небольшой Николай ещё не мог, а его непосредственность, искренность и вера в предлагаемые обстоятельства были так сильны, что все это не привело к настоящей катастрофе. Самозабвенно изображая музыканта, Коля Кокин так увлекся, что выронил поделку, имитирующую мелодический инструмент и упал. Да так неудачно — лицом вниз, прямо на торчащие острием гвозди, единственный из которых пройдя насквозь щеку, вонзился в гортань. Нанизанного на гвоздик мальчика сняли с острия, как с вешалки, и длительно затем лечили. Эпизод оставил память на всю существование. У Народного артиста СССР Николая Анненкова, которому быстро исполняется сто лет, до сих пор сохранилась на левой щеке, возле носа небольшая отметина — напоминание о его одержимости и горячем темпераменте, ослепительно проявившемся уже в раннем детстве.

Интерес ко всему неизведанному, неиспытанному, неистовая охота новых впечатлений, зачастую сопряженных с риском и опасностью, не раз приводили юного Николая Кокина к ситуациям, грозящим катастрофическими последствиями. То он по узкой тропинке летит на бешеной скорости на велосипеде, задевая о деревья так, что на ствол наматывается прядь его волос, а сам он следом столкновения шесть метров летит по воздуху. В прочий раз он на том же велосипеде со всего маху сваливается в огромную яму, которую увлеченный скоростной ездой и открывающимися около видами, легко не заметил. Или, увидев, что по реке сплавляется деревья, ныряет в воду с бревен, скрепленных в огромные квадраты-колодцы, а вынырнуть уже не может. Над головой — страшные, массивные бревна, заполнившие все надводное пространство — и уже нет выхода, нет просвета, черно и нереально дышать. Но нежданно-негаданно видит, мелкотравчатый лучик света пробивает водную темень. Так, по солнечному лучу, вверх, в узкое окошечко между бревнами, и выскочил он на волю из водяной западни.

Таких опасных, грозящих гибелью, моментов в жизни юного Кокина было бесконечно немало. Судьба, не скупясь, расставляла фатальные обстоятельства на пути молодого человека, вроде бы испытывая его на прочность. А узнав его бесстрашный нрав и волевой нрав, подарила долголетие и феноменально длинную, длящуюся без малого столетний период творческую активность.

Закончив в 1917 году Тамбовское реальное училище, Николай Кокин все лето занимался с преподавателем физикой, и осенью того же года поступил в Московский институт путей сообщения. Александр Иванович купил сыну новенькую шинель с зелеными погонами, окантованными серебром — такова была форма инженеров-путейцев. Но обучаться в Москве Николаю не довелось. Александр Иванович, имея на руках большое семейство, в силу сложившихся на тот миг обстоятельств и нестабильной политической ситуации в стране, не мог материально подсоблять сына, живущего за пределами дома. Николай взял в институте академический отпуск и вернулся в Инжавино, в родительский жилье. А вскоре разразились октябрьские события, перевернувшие бытие всей страны, нарушившие планы и радикально изменившие судьбы больших масс людей. Безусловно, новые обстоятельства вмешались и в судьбу Николая Кокина. Революция целиком изменила уклад его семьи, а самого Николая поставила перед необходимостью нового выбора.

С весны 1918 года Николай Кокин начинает самостоятельную взрослую существование и розыск своего пути в новых исторических условиях. В апреле устраивается на работу в Тамбовский эвакопункт. Служит там до конца года делопроизводителем. В 1919 году в г. Кирсанове работает агентом уездного продовольственного комитета. В институт он позже уже не вернется. Захваченный новыми событиями, новыми жизненными впечатлениями и новым, негаданно возникшим увлечением, которое вскоре перерастет в настоящую слабость и станет позднее главным делом его жизни, Николай Кокин изберет для себя другой актуальный стезя, иную профессиональную судьбу.

А начинается его здоровый сценический стезя так. В Инжавино был Народный жилище, где работал драматический круг. Занимались там, в основном, девушки. Мужчин не хватало. Когда Николай Кокин, взяв отпуск в институте, приехал домой, режиссер стал хлопотать его поучаствовать в спектакле. Николай отказывался, говоря, что ни при каких обстоятельствах не играл на сцене. Но режиссер шибко упрашивал, ему не доставало исполнителей мужских ролей. В конце концов, молодого студента уговорили сыграть маленькую образ в водевиле. Герой, которого доверили Кокину — 75-летний старик-негоциант три раза проходил по сцене и трижды произносил одну единственную фразу: «Мне бы только в настоящее время пирожка с капустой и маленькую рюмочку водки». Вся образ и заключалась в одной этой фразе. Но произнося ее, начинающий артист живо представил себе запотевший графинчик с горячительной жидкостью и свежеиспеченную кулебяку. В итоге контент получился сильно впечатляющим, жизненно-убедительным и выразительным, вызвал хохот и аплодисменты зрителей. Успех участника любительского спектакля Кокина в его первой эпизодической, в сущности, проходной роли явился началом, как оказалось попозже, выдающейся сценической карьеры актера Николая Анненкова.

В декабре 1919 года Николай Кокин вступил в ряды Красной Армии. Был зачислен в начальный Ратищевский (?) полк и безотлагательно же назначен заведующим оперативного стола. Что, хотя вообще-то, неудивительно. Грамотных красноармейцев, а тем больше имеющих такое образование, какое дало реальное училище, в те годы было не уж очень хоть отбавляй.

В 1902 году Николай Кокин начал исполнять обязанности культработника, в первую голову в кавалерийском полку, стоящем в г. Кирсанове, а после этого в 1921-22 гг. — в пехотном полку в Москве. Являясь культработником, он сам активно участвовал в полковой самодеятельности, и в прошлом всего, в драматических спектаклях.

Военную службу грядущий артист заканчивал в Замоскворечье. Выполнив служебные обязанности, бежал на иной финал Москвы репетировать, вечером на спектакль, а в перерыве ещё успевал угодить, еще раз же пешкодралом, на уроки пения. На одну только дорогу уходила масса времени и физических сил. И все это в тяжелое, голодное время на скудном пайке, когда обед состоял из куска черного хлеба и стакана морковного чая с сахарином. Выручала юность и выносливость артиста-красноармейца. Впрочем, юность тут ни при чем. Вся дальнейшая существование Николая Анненкова — подтверждение его феноменальной творческой активности и невероятной работоспособности, не оставляющих мастера в течении 80-ти лет его беззаветного служения театральному искусству.

Спектакли, в которых участвовал Николай Кокин в годы армейской службы, чаще всего проходили на сцене полкового клуба при Павловских казармах и в любительском театре Главного военно-инженерного управления. Режиссер посоветовал ему изменить мало эффектную для сцены фамилию, и тогда начинающий артист взял себе звучный псевдоним — Хатунский (Хатун — поселок под г. Подольском, к которому был приписан Н.Кокин по воинской обязанности). Уже в те годы, в что ни на есть преждевременный отрезок времени его творчества, Кокин-Хатунский пользовался большим успехом у зрителей.

В любительском театре клуба ГВИУ был буфетчик — здоровый поклонник таланта артиста. Он нередко подкармливал его в те нелегкие голодные времена. И на правах приятеля, порой, просил: «Коля, в эти дни в театр придут мои друзья и молодая. Постарайся, сыграй так, чтобы со слезой». В спектакле Кокин-Хатунский играл молодого человека, изгнанного из дома, мамаша которого захворала, умерла и он приходил проводить ее. Стоя у гроба любимой матери, он вскидывал руки со словами: «Мама! Я иду к тебе, возьми меня!», — стрелял из пистолета себе в висок. Чаще всего зрители, в особенности, женщины не выдерживали, стонали, плакали и, более того падали в обморок. В театре ГВИУ за сценой загодя сознательно были заготовлены носилки, на которые клали упавших следом эпизода «со слезой» и выносили на свежий воздух. Многие в те годы ходили в театр ГВИУ нарочно для Хатунского.

Армейское руководство позволяло своему любительскому театру звать для участия в спектаклях профессиональных актеров. Таким образом, начинающий артист Кокин-Хатунский имел вероятность выступать на сцене с опытными профессиональными партнерами. В одном из спектаклей сообща с ним работала известная провинциальная актриса Е.Е.Гоголева. Она посоветовала молодому коллеге: «Николай, вам нужно топать в театр настоящий», — и направила его к своей дочери — актрисе Мкумачового театра Елене Гоголевой.

Елена Николаевна вспоминала попозже, как к ней «за кулисы пришел прекрасный юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», и привез ей сообщение от матери. Елена Евгеньевна писала, что видела Николая Кокина в спектаклях, которые произвели на нее большое ощущение своей игрой и просила дочка «прослушать молодого человека и поразмыслить о его дальнейшей актерской судьбе». Прочитав послание, Е.Н. Гоголева, тогда совершенно молоденькая (моложе самого Кокина) актриса, только-только начинающая свой тракт в Малом театре, ответила: «К сожалению, ничем не могу вам подмогнуть. У меня самой ещё уж очень малый сценический навык. Мне кажется, что лучше вам изведать поступить, на первых порах, в школу Мкрасного театра». И Анненков (тогда все ещё Кокин, или точнее, по сцене Хатунский), уже достаточно прославленный артист, «абсолютно не смутившись, — как продолжала свои воспоминания Е.Н.Гоголева, в газете «Советская культура» (18.09.1979 г.), — последовал моему совету, пошел удерживать экзамены в Высшие театральные мастерские при Малом театре…»

К совету младой актрисы, в дальнейшем, уместно сказать, ставшей одной из постоянных и любимых сценических партнерш Н.Анненкова в Малом театре, он отнесся с большим пониманием, «совсем не смутившись» аккурат потому что, что сам уже был внутренне готов к серьезному изучению основ актерской профессии, давнехонько чувствовал острую надобность очиститься от навыков самодеятельного театра.

Он подал документы в высшие театральные мастерские — нынешнее училище им. М.С.Щепкина, куда в те далекие годы наплыв был отнюдь не меньше, чем в настоящее время. Молодые вечно мечтают о сцене — так что конкурс был немалый. Приемную комиссию возглавлял сам А.И.Южин — выдающийся артист, долгое время бывший партнером великой М.Н.Ермоловой, имеющий известность драматург и крупнейший социальный участник, к тому же, в те годы он был ещё и директором Мкрасного театра.

Абитуриентам давали впитывать текст отрывки. Обычно затем нескольких строк чтения их останавливали — комиссии уже все было ясно. Н.Кокин читал «На конец поэта» М.Лермонтова и при этом, со страхом думал, что сегодня его прервут и прогонят. Но комиссия молчала, слушала. Он продолжил дальше, вошел в раж, распалился и, дойдя до заключительных строк «А вы, надменные потомки, известной подлостью прославленных отцов…», гневно и страстно выпалил их прямо в лик человеческий Южину. И умолк, весь дрожа от волнения и огромной внутренней затраты. В зале безмятежность. Втоварищ Южин поднялся и попросил, чтобы для молодого чтеца принесли кресло. Это был недурной знак.

Так его приняли в школу Мкрасного театра и вместе с тем в сам театр. С сентября 1922 года Николай Кокин — студент высших театральных мастерских и артист подготовительного кадра (курса?) Мкрасного театра. Это было начало большого сценического пути Н.А.Анненкова в старейшем из драматических театров России. Начало его неутомимого, безостановочного, ни в жизнь не прерываемого движения к вершинам мастерства.

Теоретические и учебно-практические занятия в театральных мастерских дополнялись бесценными уроками, обучаемыми студентом прямо от артистов Мкумачового театра на сцене, во время совместных выступлений в спектаклях за кулисами, где он с жадностью внимал советам старших коллег.

Оеще раз художественной жизни Мкумачового театра — культ крупных актерских индивидуальностей, сумма которых составляет слаженный коллектив, вошедший в легенды артистический ансамбль. В 1920-е годы, когда Николай Кокин в первый раз стал на прославленную, старейшую в стране драматическую сцену, в Малом театра была великолепная, уникальная труппа, состоящая из выдающихся артистов, замечательных мастеров сцены, больших самобытных художников — труппа ярких творческих индивидуальностей. А.И.Южин, П.М.Садовский, А.А.Яблочкина, В.Н.Рыжова, В.О.Массалитинова, Е.Л.Турчанинова, С.Л.Кузнецов, А.А.Остужев, М.М.Климов… Каждое имя в текущее время звучит, как сказка. Каждый из этих выдающихся артистов вписал яркие, незабываемые страницы в историю русского театра. А Николай Анненков всех их знал лично, со всеми общался на сцене и в жизни. Являясь сценическим партнером корифеев, он был ещё их чутким, восприимчивым учеником, насовсем сохранившим в памяти искреннюю признательность и сердечную признательность своим великим наставникам.

Помня, что культ актерского творчества завсегда был, и должен насовсем остаться основой сценической практики Мкумачового театра, достигая в своем искусстве высот, установленных мастерами прошлого, корифеи театра личным примером убеждали всю труппу в необходимости самоусовершенствования. Выполняя заветы великого Щепкина, проявляя особую заботу о преемственности поколений, «старики» передавали молодежи знания и навыки, помогали овладеть творческим методом Мкумачового театра.

Придя в «Дом Щепкина», Н.Анненков учился у своих старших коллег секретам актерского мастерства, стремился перенять, постичь и развить в своем творчестве традиции старейшей драматической сцены, подмечал индивидуальные особенности и старался брать на вооружение сильные стороны своих старших коллег. Его поразил размах личности и вдохновенное актерское мастерство Южина, восхитили королевское величие и в то же время естественность, простота в жизни и на сцене, свойственные Яблочкиной. Пленял мягонький прикол, яркость сценических характеристик, демонстрируемых Климовым. Трогали недоступная сценическая простота, органичность и обаяние, сочетаемые с художественной выразительностью образов, какими отличалась одна из великих «старух» Мкумачового театра Варвара Николаевна Рыжова. Но, пожалуй, наибольшее воздействие на создание артистической индивидуальности Николая Анненкова в его преждевременный отрезок времени пребывания в Малом театре оказали Александр Алексеевич Остужев и Степан Леонидович Кузнецов.

У Остужева, «последнего романтика русского театра», как его часто называли критики и театральные историки, Анненков учился романтической окрыленности, приподнятости в …………………….???, вдохновенной поэтичности, одухотворенности…???… и сердечности, искренности исполнения. У Кузнецова — реалистическому методу, искусству достоверного, психологически-убедительного раскрытия внутреннего мира героев, точности и выразительности в обрисовке характеров. Индивидуальность артиста оказалась необыкновенно восприимчивой к этим двум важнейшим (?) направлениям сценического искусства Мкумачового театра.

Еще студентом Николай Кокин был немало занят в репертуаре театра. Принимал участие в массовых сценах и исполнял маленькие, эпизодические роли в спектаклях «Воевода», «Снегурочка», «Волки и овцы», «напасть от ума», «Мария Стюарт», «Юлий Цезарь» и многих-многих других. Но, играя всего только эпизоды, своим добросовестным и творческим отношением к порученным ролям, сумел направить на себя заинтересованное внимательность коллег, побудить почтение мастеров. Так, в вовсе крохотной роли литовского крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А.В.Луначарского, за немного минут сценического действия, отведенных его персонажу, артист создавал единый мини-спектакль, поразивший его партнеров. Е.Д.Турчанинова, знаменитая актриса театра, увидев, с каким энтузиазмом и отдачей, как прямо и свежо играет Николай Кокин свою маленькую образ, сказала: «Из этого человека выйдет толк». И оказалась пророком, совсем не ошиблась в своем предсказании.

Эпизод, сыгранный молодым артистом, видимо, на самом деле, был так ярок и выразителен, что более того через пятьдесят с лишним лет, другая актриса, Е.Н.Гоголева все ещё будет держать в памяти его: «Не могу запамятовать Анненкова, ещё студента, в котором он отличался своей правдивостью и темпераментом».

Чтобы сделать ощущение вслед за тем первых, ещё небольших ролей и запомниться в них на десятилетия, дебютант должен был иметь незаурядным дарованием и яркой индивидуальностью. Природа щедро одарила Анненкова благодатными, великолепными данными, вроде бы нарочно созданными для выступлений на сцене. Непосредственность, искренность, необычайная эмоциональность, здоровый, взрывной темперамент, сильная энергетика, сценическая органика и заразительность, влиянию которых нереально не поддаться. И ко всему этому, неординарная, благородная наружность. Подкупающее обаяние, правильные, прекрасные выразительные черты лица, мужественный аристократичный вид, статная фигура, величавая поступь — во всем чувствуется разновидность, во всем — краса и гармония. Но главное: звук! Его сказочный, дивной красоты, с едва-едва напевными интонациями звук! Этот уникальный, обеспеченный обертонами, активный, гибкий, пластичный звук с годами не потерял своей выразительности, не лишился ни одного из своих многочисленных оттенков. Напротив, мастерское, доведенное до совершенства владение техникой речи, придало голосу артиста особое, непередаваемое звучание, наделило ещё большим очарованием.

Выразительность сценических данных и многообещающий дар начинающего артиста были безотложно замечены в труппе. Очень быстро ему начинают поручать ответственные роли. На второй год его работы в Малом театре, когда он проходил вектор движения обучения в театральных мастерских, ему уже доверили большую, значительную классическую образ в комедии А.Н. Островского. Созданный им образ Васи в спектакле «Не так живи, как хочется» — первая крупная сценическая виктория Анненкова в Малом театре, и первая его ступень в освоении классического наследия великого драматурга. Забегая вперед, скажем, что в дальнейшем он переиграет весь ключевой репертуар Островского, будет позже участвовать на практике во всех осуществленных на сцене Мкрасного театра постановках пьес любимого автора.

В 1924 году Николай Кокин окончил Высшие театральные мастерские. В сентябре 1925 года его зачислили в центровой состав труппы. Но по сути дела, он стал артистом основного состава значительно раньше, чем это было официально отмечено в приказе по театру. Активно занятый в репертуаре, и уже играющий центральные роли, Анненков занял подобающее его таланту положение в прошлом, чем это было отмечено записью в его рабочий книжке.

После вступления в первостепенный состав труппы, работы ещё прибавилось. Роли посыпались одна за иной. Только в сезоне 1256-1926 гг. — в начальный его год его работы в качестве артиста основного состава, он осуществил четыре новых роли. Следующий период принес ещё пять новых, больших ролей, посреди которых была образ Жадова в «Доходном месте» А.Н. Островского — одна из труднейших в классическом репертуаре. Так продолжалось и последующие годы. В первое десятилетие своего служения Малому театру, продолжая выступать в спектаклях текущего репертуара, Анненков всякий свежий период создавал по три-четыре, а подчас по пять-шесть новых сценических работ. По московским меркам это — немало. И удается вдалеке не всякому артисту.

В первые годы сценической карьеры артиста в Малом театре, на афишах и программах спектаклей с его участием писали настоящую фамилию Анненкова: Кокин. Но старшие коллеги, в особенности Южин и Остужев, говорили, что ему стоит заменить не чересчур благозвучную, нимало нетеатральную фамилию на больше подходящий сценический псевдоним. У Николая Кокина маму звали Анной, одна из сестер — также Анна, и первой его любовью оказалась дама по имени Анна. А в спектакле Мкумачового театра «Аракчеевщина», где был занят младой Кокин, С.В. Айдаров, играющий Аракчеева, все время говорил о декабристе Анненкове, к которому Николай Кокин испытывал крупный заинтересованность и симпатию. Так и возник его свежеиспеченный псевдоним. Николай Кокин стал Николаем Анненковым. (Хотя по паспорту, и во всех остальных документах Народный артист СССР Н.А. Анненков до сих пор остался Николаем Александровичем Кокиным.).

В преждевременный отрезок времени своего творчества, как после этого всю свою феноменально долгую профессиональную существование, Анненков играл хоть отбавляй, упоенно, с огромным желанием и радостью. Он работал настойчиво, настойчиво, терпеливо, оттачивая и совершенствуя свою исполнительную технику, отыскивая новые средства выразительности, новые приемы и способы игры.

Не все из созданного получилось. Но промахи чаще всего были обусловлены мало продуманными постановочными решениями режиссуры и несовершенством литературной основы роли. Далеко не завсегда драматургический материал давал вероятность для создания полноценных художественных образов. И в этой беде Анненков был не одинок. Точно в таком же положении находились все остальные артисты труппы, которым приходилось выступать в пьесах, не достойных их таланта.

В новых исторических условиях Мкумачовый театр вынужден был известия новую репертуарную политику, соответствующую требованиям времени. В 1920-е годы сторонники так называемого «левого фронта» и другие идеологи «революционного искусства» нападали на старейший драматический театр за его тяготение сберечь культурное наследие прошлого, за приверженность традициям и чрезмерно частое, с их точки зрения, воззвание к классике. Требовали быть ближе к жизни, отражать на сцене новую явь и новых героев. Но хороших пьес, запечатлевших реалии нового времени, выводивших на сцену современных персонажей, было чересчур негусто. Найти теперешний писательский материал, адекватный запросам старейшей сцены, удавалось нечасто. И тогда на афишу попадали пьесы-однодневки, произведения случайные, необязательные для русского национального театра.

Анненков, как и все остальные артисты Мкумачового театра, не избежал участия в подобных сценических поделках, всевозможных литературных переработках и приспособлениях, ориентированных на конъюнктуру времени. Как и все, он вынужден был игрывать в спектаклях, скоро сходивших с репертуара, не оставивших о себе памяти.

Но были в его репертуаре первых послереволюционных лет и роли целиком достойные, роли, позволившие артисту сотворить яркие, запоминающиеся образы героев-современников. Одним из таких современных сценических героев был революционный матрос Швандя в знаменитом спектакле Мкумачового театра «Любовь Яровая» К.А. Тренева, поставленном в 1926 году.

На премьере образ Шванди играл Степан Кузнецов, а у Анненкова была небольшая образ белого офицера. Не менее, чем посредством год, ему пришлось незамедлительно заместить первого исполнителя, причем произвести это в обстоятельствах, как в текущее время принято гутарить, экстремальных. Случилось злоключение. Уже играя спектакль, во время второго акта Кузнецов сломал ногу. В зрительном зале — аншлаг. А артист, играющий Швандю — человека невероятно жизнелюбивого, озорного, веселого, энергичного, — не может ступить ни шагу, чуть сдерживаясь от боли. В театре сию минуту вспомнили о молодом артисте Анненкове, на глазах которого создавался спектакль. Срочно послали за ним машину. «Вас тотчас вызывают в театр, будете игрывать Швандю. Степан Леонидович сломал ногу», — сообщил курьер потрясенному актеру.

Трудно себе до конца представить состояние Анненкова в тот незабываемый для него вечерок. Его неотложно переодели в наряд матроса и выпустили на сцену. И он должен был экспромтом, без какой-либо подготовки, игрывать во второй половине спектакля вкупе с корифеями театра Е.Д.Турчаниновой, В.Н.Рыжовой, П.М.Садовским, В.Н.Пашенной образ, которую только что исполнял любимец публики, прославленный артист С.Л.Кузнецов. Но младой артист выдержал опробование. Он сыграл Швандю блестяще, и образ закрепили за ним. Впоследствии, Анненков с успехом дублировал Кузнецова в этой роли. (Через навалом лет в следующей сценической редакции «Любви Яровой», осуществленной Малым театром, он создает образ другого участника революционных событий комиссара Кошкина).

И все же не современные образы, но увлекательно, вдохновенно и темпераментно сыгранные роли классического репертуара, раньше всего, в пьесах Островского, выдвинули Анненкова в строй ведущих артистов театра ещё в самом начале его сценического пути, в первое десятилетие его работы в старейшем русском драматическом театре. В 1920-е годы на сцене Мкумачового театра он воплотил в жизнь три ведущих, сильно значительных роли в пьесах Островского: Васю («Не так живи, как хочется»), Митю («Бедность не порок») и сложнейшую драматическую образ Жадова в «Доходном месте».

Воплотить роли великого русского драматурга, тем больше такие сложные, на сцене Мкумачового театра, тот, что неслучайно называют «Домом Островского» — основательный экзамен для молодого артиста. И он его выдержал на «отлично». По воспоминаниям Е.Н. Гоголевой и других очевидцев спектаклей Мкумачового театра 1920х годов, Анненков сыграл эти роли блистательно.

Молодых героев Островского — людей обостренной совести и чистой души, от всего сердца верящих в добро и правильность, Анненков играл задушевно, нетрудно, человечно, с пониманием стилистики пьес драматурга, с изяществом и до срока приобретенным мастерством. В традиционную для Мкрасного театра интерпретацию этих классических образов, он вносил родное мироощущение, свою собственную силу убеждения, свою личную заинтересованность в победе справедливости. С пылом и темпераментом молодости он отстаивал на сцене Мкумачового театра идеалы добра и гуманизма, призывая зрителей снова раскрыть себя и уверовать в силу и важность вечных, старых, как мир, давнехонько всем известных, но ни при каких обстоятельствах не устаревающих истин.

В те годы, по строгим правилам Мкрасного театра серьезные, значительные роли начинающим артистам поручали отчаянно нечасто. Роль Мити в комедии «Бедность не порок» Анненков получил из рук самого Остужева. В 1925 году, как-то раз он сыграл Митю, заменив заболевшего Остужева. Но образ за ним не закрепили. И только посредством пару лет, вслед за тем упорного ходатайства Остужева, доказывавшего, что Анненков может игрывать Митю, молодого артиста официально назначили на эту образ. Остужев же помог Анненкову в работе над образом Островского и ввел его в уже идущий спектакль.

Заботясь о смене поколений, угадав в молодом коллеге своего преемника, Остужев раскрыл ему способ романтического прочтения классического образа, подсказал способы поэтического истолкования роли Мити. И Анненков не обманул доверия замечательного актера-романтика. Унаследовав от Остужева традицию приподнятого над бытом, возвышенного, романтически-окрыленного искусства, он с достоинством пронес ее посредством всю свою долгую существование на сцене. И там, где жанр пьесы и материал роли позволяли сформировать метафорически-обобщенный или романтический образ, ни при каких обстоятельствах не упускал этакий возможности.

Таким романтически окрашенным, поэтическим образом, воплощенным Анненковым на сцене Мкрасного театра уже в следующее десятилетие работы артиста, был его пушкинский Самозванец в спектакле «Борис Годунов», поставленный в 1937 году к столетней годовщине со дня смерти поэта.

Его Лжедмитрий был человеком больших и сильных страстей, незаурядных способностей. Он был одержим честолюбивыми замыслами, поглощен идеей могущества и власти. Мечтая о славе, он являл такую волю к победе и такую абсолютную сосредоточенность на поставленной цели, развивал такую сумасшедшую активность и демонстрировал столь ума и хитрости, столь ловкости и отваги, знания людей и умения известия интригу, что позволительно было в какой-то миг уверовать, что это не скромный инок Гришка Отрепьев, а всамделишный наследник трона.

Но, увидав Марину Мнишек, потрясенный ее ослепительной красотой, герой Анненкова был готов отступиться от затеянной авантюры. Внезапно сразившая его влюбленность была так сильна, что ему хотелось запамятовать все, на что было потрачено столь времени и сил, отступиться от честолюбивых планов и, открыв душу и сердце любимой, сызнова сделаться самим собой. Его разъяснение в любви Марине было пылким, страстным, совершенно искренним. Но ледяной реакция надменной, гордой красавицы, какой играла Марину Е.Н.Гоголева, возвращал Григория-Анненкова с небес на землю. Подталкиваемый к авантюре нетерпеливой, и ещё больше амбициозной, нежели он сам, польской аристократкой, герой Анненкова вынужден был ещё ворочаться к роли Самозванца, претендующего на престол, которая уже больше его не вдохновляла. Добровольно затеяв опасную интригу, он сам стал одной из первых ее жертв, сам себя лишил прав на простые, естественные человеческие чувства. За грешок гордыни и преступное честолюбие, построенное на обмане, Григорий-Анненков был наказан любовью без взаимности и невозможностью быть самим собой ни в единственный из моментов его жизни.

Создать романтический образ, используя в качестве основы эталон высокой поэзии, великую трагедию Пушкина — сложная, почетная проблема для артиста. Но, быть может, не менее сложно и ответственно сформировать убедительный, возвышенный романтический образ на современном, не столик безупречном материале. В 1930-е годы Анненков доказал родное умение воплощать на сцене героические образы, овеянные ореолом романтики и поэзии, опираясь на современные пьесы, порою далекие от художественного совершенства, но одухотворенные гуманной идеей, основанные на философии жизнеутверждения, открывающие необыкновенное в обыкновенном, героическое в будничном.

Такой пьесой, несущей в себе мощный заряд оптимизма, воспевающей героизм повседневности была «Слава» В.М. Гусева, поставленная в 1936 году режиссером К.П.Хозловым. На фоне повседневных буден, обычной, каждодневной жизни простых людей, автор и театр решали проблему подлинного и мнимого героизма. Героизма непоказного, негромкого, идущего от искреннего сердца и героизма, вдохновленного честолюбием, рассчитанного на результат, фальшивого.

В центре стихотворной пьесы — Маяк и Мотыльков, два молодых человека, два друга, влюбленных в одну девушку. Горячий, порывистый, ослепительный, мечтающий о невиданных геройских поступках и славе, Маяк. И тихий, уравновешенный, сдержанный, избегающий бравады и эффектных жестов, Василий Мотыльков. Но как раз тот самый скромный дядя становился в пьесе Виктора Гусева и спектакле Мкрасного театра настоящим героем, совершающим геройский поступок не во имя славы, но с целью людей.

Мотылькова играл в спектакле Анненков. Играл с здоровущий внутренней экспрессией, шибко, вдохновенно и поэтично. Вместе с автором он воспевал красоту нового современного героя, его нравственную силу и настоящее мужество. Открывал в скромном, обыкновенном, живущем рядом человеке подготовленность к самопожертвованию и подвигу, совершаемому несложно, без экзальтации и громких слов. В Мотылькове Анненкова были сосредоточены лучшие качества современного героя, сконцентрирован общественный идеал эпохи.

Интересную характеристику спектаклю «Слава» и образу, созданному в нем Анненковым дала газета «Культура» (от 29.09.1994) (?); очевидец общественных и культурных событий 1930-х годов Е. Полякова: «Сейчас «Славу» Виктора Гусева ни единственный театр не примет к постановке. В тридцатые годы нас, таганских школьников, организованно водили на спектакль с последующими диспутами о советском герое. И мы гордились тем, что ходили на спектакль Мкрасного театра в свой театр на Таганской площади, где тогда был филиал Мкрасного, и где в настоящий момент — разделение сцены. Актеры и зрители из центра приезжали на Таганку на «аннушках» и «букашках», — мы — школьницы Больших Каменщиков и Воронцовской, были влюблены в Анненкова, игравшего мужественно-скромного Мотылькова. За ним стояли летчики, спасшие челюскинцев, геологи, зимовщики Северной земли, пограничники — все мечтали об этих профессиях».

1930-е годы — бойкий, плодотворный отрезок времени работы Анненкова над образами героев современности. Эта задача была ему крайне близка, интересна и всю дорогу его волновала. И постоянно, проявляя в утверждении этой темы гражданскую и творческую активность, всякий раз он решал ее на сцене по-разному. Артист ни в жизнь не изображал абстрактный идеал, не показывал хорошего человека «вообще». Его безупречный герой всю дорогу был узко связан со своим временем, с общественным идеалом эпохи, с духовными морально-этическими запросами современников.

Новое время рождает новых героев. Всю существование, в разные периоды своей творческой биографии, Анненков бьется над разгадкой идеального героя в его реальной и сценической ипостасях, всю бытие ищет качества, определяющие гуманистическую основу личности нашего современника. И в произвольный свежий отрезок времени профессиональной карьеры артиста, и новоиспеченный отрезок времени в жизни общества, современные герои Анненкова несли в себе иное содержание, иную мировоззренческую нагрузку, и в каждую новую пору были представлены им на сцене в различной эстетике, с помощью новых, диктуемых временем выразительных средств.

Анненков жил, взрослел и менялся вкупе с обществом и своей страной, этапы жизни которой были этапами его личной биографии. Его творчество отражало сложности и метаморфозы эпохи, выявляло проблемы, настроения, устремления и мечты поколения, к которому он принадлежал.

1930-е годы — время первых советских пятилеток, гигантских строек, грандиозных планов, отрезок времени покорения небесных и водный стихий, пора «поколения победителей» — пора героев-энтузиастов. Общий настрой, динамика, темп, темп времени были мажорны, оптимистичны, жизнеутверждающи. И Анненков отражал в своем творчестве сквозь современных персонажей той поры тот самый групповой победительный настрой 30-х годов.

Воплощая общественный идеал времени, артист утверждал на сцене высокую этику и гражданскую активность своего современника, воспевал в нем героическое начало, преданность идее, нерушимую верность долгу.

Но ориентируясь на единую социальную идею и совместный настрой победоносных 30-х годов, в каждой новой постановке Анненков находил для современных персонажей иное конкретное воплощение, отыскивал в каждом новом герое неповторимые, индивидуальные черты. Его юный красноармеец Егор («Ясный юг» К.А.Тренева, 1931 г.) отличался от молодого колхозника Алексея («В степях Украины» А.Е.Корнейчука, 1941 г.), юный артист Барсуков («Смена героев» Б.С.Ромашова, 1930 г.) не был похож на молодого ученого Черимова («Скутаревский Л.М.Леонова, 1934 г.), а Нерадов — герой спектакля «Дружба» В.М.Гусева (1938 г.) — на Остаева — героя спектакля «Волк» Л.М.Леонова (1939 г.), хотя всякий из них являлся той или другой сценической модификацией единого идеала времени и нес в себе в большей или меньшей степени некоторые черты личности самого актера.

Сценические создания Анненкова 1930-х годов выявили его профессиональную зрелость, возросшее мастерство, размах его артистического дарования. Достижения актера, давнехонько замеченные публикой, критиками и коллегами по профессии, получили в это время и первую государственную оценку. В 1937 году Н.А.Анненкову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР и вручен орден Знак Почета.

К 1930-м годам относится и начальный навык работы артиста в кино. Снявшись в фильмах «Честь» (193 г.), «Одиннадцатое июля» (1938 г.) и других, он удачно продолжит любопытно начатую кинематографическую карьеру в следующее десятилетие века, которое окажется не только наиболее активной, насыщенной порой его деятельности в кино, но одним из самых напряженных, драматичных и, вместе с тем, одним из самых ярких, вдохновенных, творчески-плодотворных периодов его жизни.

Сороковые годы — звездная пора творческой биографии Николая Анненкова. К вершинам своих артистических созданий 40-х годов Анненков шел посредством обретения и потери, удачи и разочарования, напрямую связанные с успехами и поражениями, с общим направлением художественного поиска и интенсивностью творческой деятельности Мкрасного театра последнего предвоенного десятилетия. Хотя аккурат в тот отрезок времени, в начале 30-х годов он чуток было не покинул театр, которому, как опосля оказалось, посвятил всю свою бытие. Мысль об уходе (уместно сказать проговорить, возникшая всего один раз за без малого 80-летний стаж служения артиста Малому театру) не была тогда связана с отсутствием творческих перспектив. Как рассказывал Анненков в одном из своих недавних беседа журналу «Театральная жизнь» (1997 г, №9-10) оставить захотелось «…не в силу того что, что мне ролей не давали, нетрудно стало тоскливо. Я хотел обучаться дальше, познавать новое, проверять себя в неведомом. И тут на мое фортуна в Мкрасный театр пришли режиссеры: К.П.Хохлов, Л.А.Волков, И.Я.Судаков, А.Д.Дикий — выкормыши студии Художественного театра. Таким образом, я начал приобщаться к системе Станиславского, заниматься изучением ее, совмещать с тем, что уже мне было известно».

Совмещать то, что было известно, то есть творческий способ Мкрасного театра с опытом Художественного театра, тот, что принесли с собой упомянутые Анненковым режиссеры пришлось не только ему, но и всем остальным артистам труппы. Воспитанники различных актерских школ К.П.Хохлов, Л.А.Волков, И.Я.Судаков, А.Д.Дикий, продолжительное время работавшие в Художественном театре и его студиях, капитально повлияли не только на искусство и профессиональный увеличение Анненкова, но и на творческое формирование других артистов старейшей сцены. Обладая высокой сценической культурой, владея мастерством психологического анализа пьес и методом работы с актером, разработанным Станиславским, эти талантливые режиссеры оказали глубокое положительное влияние на внутреннюю художественную бытие и сценическую практику Мкумачового театра. С их приходом в «Дом Щепкина», в 30-е годы в Малом театра начался отрезок времени интенсивного взаимопроникновения щепкинских традиций и творческих идей Художественного театра, активизировался ход взаимовлияния и взаимообогащения двух ведущих направлений русского драматического искусства.

Вновь пришедшие режиссеры, как и лидеры труппы Мкрасного театра, толково понимали высокую уровень взятых на себя творческих обязательств. Чувствуя особое значимость произнесенного со сцены слова, осознавая острую надобность расширения контактов с современной драматической и повествовательной литературой, они настойчиво искали полноценный художественный материал, адекватный высоким требованиям старейшей сцены и вкупе с тем актуальный, отвечающий запросам времени.

Авторов, близких художественному направлению и стилю Мкрасного театра, решающих творческие задачи, выдвигаемые эпохой, труппа обрела в лице Леонида Леонова, Бориса Ромашова, Виктора Гусева, Александра Корнейчука. В 30-е годы начинается активное сотрудничество театра с этими писателями, удачно продолженное в дальнейшей совместной работе.

В тот самый же отрезок времени Мкумачовый театр продолжает энергичное творческое освоение мирового классического наследия. Премьеры спектаклей «Отелло» В.Шекспира (1935 г.), «На всякого мудреца достаточно простоты» А.Н.Островского (1935 г.), «Ревизор» Н.В.Гоголя (1938 г.), «Горе от ума» А.С.Грибоедова (1937 г.), «Евгения Гранде» по О.Бальзаку(1939 г.), стали не только крупными событиями в истории Мкрасного театра, но заметными явлениями культурной жизни всей страны, всего русского театра послеоктябрьского периода.

К 40-м годам Мкумачовый театр подошел с репертуаром, тот, что украшали имена Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Шекспира, Леонида Леонова, со спектаклями, говорившими о значительных актерских достижениях и высокой постановочной культуре старейшей сцены, с интересными замыслами и серьезной творческой программой, разрабатываемой режиссурой, Художественной коллегией Мкумачового театра и его Художественным руководителем И.Я.Судаковым.

Поставленные спектакли, насыщенная внутренняя существование, большие интересные планы труппы свидетельствовали об интенсивности художественного поиска и значительности творческого потенциала старейшего русского театра. Высокую уровень профессиональной активности, энергичность и многообразие своей художественной деятельности труппа не лишилась и в последующие военные годы. Напротив, Отечественная битва, вызвав всплеск патриотических чувств, объединив весь коллектив Мкрасного театра в едином, мощном порыве, ещё больше активизировала творческие усилия труппы, мобилизовала все духовные физические силы артистов для ещё больше напряженной, интенсивной работы. Ни у кого в коллективе Мкрасного театра «не было, — как писал следом войны основополагающий режиссер Мкрасного театра, Народный артист СССР К.А.Зубов, — случая пренебрежения своим гражданским долгом. Все наперебой соревновались товарищ с другом в количестве и качестве работы. Разучивание новых вещей, репетиция текущего репертуара, выступления вслед за тем репетиций на призывных пунктах, на вокзалах; спектакли, ночные выступления у зенитчиков, одним словом, работы всем хватало на круглые сутки. Если добавить к этому, что все мы несли у себя в театре обязанности по противовоздушной обороне, станет ясно, что все, практически все работники театра, исключая, конечно, наших старейшин, перешли на казарменное положение».

И, конечно, Анненков, как художник с обостренным чувством долга, артист, ощущающий ответственность перед своими зрителями, народом, страной, мужчина, общественно бойкий, неравнодушный к общей беде, принимал живейшие участие в творческих и гражданских акциях Мкрасного театра военной поры. Все родное искусство, все силы, весь свой темперамент он направляет на общее занятие победы над врагом.

Перед самой войной, в июне 1941-го года, Мкрасный театр выехал на гастроли на Украину, разделившись там на две большие группы. Одна доля труппы начала гастрольную поездку в Днепропетровске, другая — на Западной Украине. В год, предшествующий началу войны, артисты театра вели работу по обслуживанию военных частей Красной Армии, расположенных на территории освобожденных земель Западной Белоруссии и Западной Украины.

21 июня 1941-го года очередная военно-шефская бригада Мкумачового театра в составе заслуженного артиста РСФСР Н.А.Анненкова, артистов В.И.Грызунова, Л.П.Меркуловой, М.С.Дымовой, Е.С.Кузнецовой, Л.Н.Назаровой, А.А.Пироцкой и Н.И.Розановой давала концерт в красноармейских лагерях, расположенных на Западной Украине, под Ковелем, близко от польской границы. Завершить концерт не удалось, потому как руководство получило известие о надвигающейся опасности. Зрители прерванного концерта — бойцы и командиры армии включились в военные действия. А участники военно-шефской бригады Мкрасного театра во главе с Н.А.Анненковым, с самых первых дней войны оказались на фронтовой территории и испытали на себе всю тяжеловесность фронтовой обстановки в самом начале Великой Отечественной войны.

Несколько дней через, вслед за тем нападения Германии, в Малом театра коллективом, вернувшимся в Москву из незавершенных гастролей, был создан штаб военно-шефской работы, немедленно же начавший организовывать выступления актеров на призывных участках, агитпунктах вокзалов, а немного позднее — и в госпиталях. В первые месяцы войны бригады Мкрасного театра проводили в Москве не менее трех, а временами, по пять-семь выступлений каждый день.

В октябре 1941-го года, решением правительства Мкумачовый театр был эвакуирован в Челябинск, где, наладив выпуск новых спектаклей и регулярные выступления в текущем репертуаре, коллектив продолжил со все возрастающей интенсивностью свою военно-шефскую работу. Вместе с театром в Челябинск, тот, что в годы войны называли «Танкоградом», приехал Н.А.Анненков.

Активно занятый в репетициях предстоящих премьер и в текущем репертуаре, Анненков совместно с другими артистами, приехавшими на Урал, выступал на заводах и в госпиталях «Танкограда», участвовал в концертах — «конвейерах», когда единственный состав артистов обслуживал поочередно по пять-шесть палат с ранеными каждый день.

Здесь, в Челябинске, в мае 1942-го года Анненков вступил в партию. Это вывод было следствием естественного и искреннего желания находиться в тяжелые годы войны на ответственном, важном участке работы. Оно было продиктовано самыми возвышенными помыслами, самыми благородными чувствами. Невозможно заподозрить карьеристский расчет или какой-либо другой корыстный мотив у человека, вступающего в коммунистическую партию в год, когда немецкие фашисты быстро продвигались в глубь страны. К решению входить в партию в 1942-м году Анненкова подтолкнуло его тяготение быть там, где, как ему тогда казалось, он мог доставить максимальную пользу, где мог больше произвести для фронта, для Победы.

В сентябре 1942-го года Мкрасный театр вернулся в Москву и продолжил военно-шефскую работу по художественному обслуживанию военных частей и госпиталей столицы, а кроме того организацию фронтовых концертных бригад, выезжающих на различные участки фронта. Ведущие артисты театра А.А.Яблочкина, Е.Д.Турчанинова, В.Н.Пашенная, И.В.Ильинский, М.И.Царев, М.И.Жаров, Е.Н.Гоголева, Н.А.Анненков проводят свои творческие отчеты перед офицерами и солдатами в военных частях Армии, участвуют в так называемых «Днях культурного отдыха раненого бойца», выезжают с концертами прямо на фронте.

В 1943 году фронтовая концертная дело Мкумачового театра ещё больше активизируется, существенно расширяется, охватывает собой Воронежский, Юго-Западный, Калининский, Центральный, Белорусский и другие фронты. В мае 1943 года на Северо-Западный фронт по маршруту Бологое-Валдай выезжает бригада во главе с Н.А.Анненковым, в составе артистов В.А.Обуховой, П.А.Оленева, М.М.Садовского, В.Н.Орловой, А.А.Пироцкой, М.И.Гроер. Концерты проходят с большим воодушевлением, в атмосфере всеобщего подъема, демонстрируя содружество актеров и воинов, единство фронта и тыла.

Активная дело фронтовых бригад и фронтового филиала Мкумачового театра военной поры не отменила ключевой обязанности старейшего драматического театра исполнять свой текущий репертуар и творить новые спектакли. Естественно в годы войны первоочередной становится проблема сыскать и осуществить на сцене такие произведения, которые способны побудить ещё более значительный взлет патриотических чувств, помочь нравственный дух населения, вселить в зрителей уверенность в неизбежной Победе. Главным для театра в те тяжелые для всей страны годы было создание спектаклей, посвященных теме войны — теме военного геройского поступка. И, конечно, во многих из таких спектаклей принимает участие артист Анненков.

В Челябинске Мкумачовый театр ставит «Осаду мельницы» по новелле Э. Золя — спектакль, созвучный происходящим в те дни событиям, в котором Анненков играет Доминика Панкера. В тот же закат дня, что и «Осада мельницы» идет премьера «Девушки-гусара» Ф.А.Кони — водевиля из времен Отечественной войны 1812-го года, где Анненков исполняет образ Роланда. Но одним из наиболее значительных сценических событий военных лет, в котором принимает участие Анненков становится постановка пьесы А.Е. Корнейчука «Фронт». Это был спектакль, напрямую связанный с темой войны, причем, войны не исторической, а той, что бушевала, все больше разгораясь, в те месяцы и дни, когда в Малом театра шла служба над пьесой и состоялась ее премьера.

В острой, на изумление смелой пьесе Корнейчука, поднимавшей вопросительный мотив о причинах успехов и неудач нашей Армии, сатирически изображающей недостатки и промахи высшего командного руководства, Анненков играл образ генерала Огнева — молодого, талантливого, противодействующего неэффективным методам командования и устаревшей тактике военного боя, которых придерживались самоуверенной, но давнехонько отставший от требований современной науки командующий фронтом Горлов и его консервативное, бездарное окружение. В молодом полководце Анненкова интересовала психология человека, берущего на себя смелость принимать ответственные, судьбоносные решения, затрагивающие жизненные интересы больших масс людей. Он выявлял в своем герое силу его непоказного патриотизма, его верность военному призванию, его верность военному призванию, волю к победе, способность к нешаблонному мышлению. Талантливый военачальник, вдохновенный стратег, Огнев-Анненков был человеком большого мужества, высокого достоинства, незапятнанной офицерской чести.

Тему долга и чести русского офицера — одну из основных в творчестве Анненкова — он продолжил, работая над следующей своей сценической ролью в спектакле, также посвященном Великой Отечественной войне.

В пьесе Б.А.Лавренева «За тех, кто в море!», осуществленной на сцене Мкрасного театра в 1947-ом году, Анненкову возложили образ капитана-лейтенанта Максимова, поставив перед ним задачу сформировать образ идеального героя — человека высоких этнических норм, отважного военного моряка, рыцарски верного своему долгу, сохраняющего честь офицера и веру в правильность в самых сложных и невыгодных для него обстоятельствах. Задача была не из простых, потому как, как писал затем премьеры рецензент газеты «Известия» 01.02.47 г.: «В Максимове нет никакой внешней яркости, тех «особых примет», которые выделили бы его из среды других. Тем значительнее заслуга актера, тот, что сумел открыть внутреннюю силу и обаяние этого образа.

В спектакле «За тех, кто в море!» режиссеры-постановщики К.А.Зубов и В.И.Цыганков, следуя за автором стремились не столь к отражению внешних событий недавней войны и демонстрации геройских поступков военных моряков, в среде которых разворачивалось действо пьесы, сколь к раскрытию средствами сцены психологических и морально-этических аспектов поведения людей, действующих в ситуациях, требующих проявления мужества, отваги, героизма. Режиссуру и исполнителей ролей интересовали духовные истоки, идейная и психологическая мотивация героического поступка, волновала задача воинского долга и офицерской чести, подвергаемых испытанию славой и честолюбием. Конфликт подлинного героизма и поведения, обусловленного жаждой славы, гражданской ответственности и личной заинтересованности, коллективного и индивидуального выявлялся посредством столкновение двух главных героев, двух командиров отрядов морских охотников капитан-лейтенантов Максимова И Боровского (артист М.И.Царев). Человек высоких нравственных норм и благородных принципов, Максимов противопоставлялся индивидуалисту Боровскому.

Созданный Анненковым образ морского офицера Максимова в спектаклях «За тех, кто в море!» был приподнято оценен современной критикой: «Максимов-Анненков обаятелен не только своей естественной простотой, искренностью, непосредственностью. В нем мы находим ту человеческую значительность, содержательность, благородство, которые, как бы ни был внешне скромен герой, вечно и во всем скажутся, — и в манере общения с людьми, и в деловой обстановке, и в том напряженном ратном труде, тот, что сопутствует военной профессии. Таким внутренне одаренным, с богатой душою, кажется нам Максимов в исполнении Анненкова». — писал 29.17.47 (?) г. в газете «Вечерняя Москва» В. Залесский.

«Четкая идейная направленность и жизненная правдивость отличают образ лейтенанта Максимова, созданный артистом Н.Анненковым. Он лишен внешней эффектности, скромен и, на первостепеннный точка зрения, немного заметен. Вначале Максимов более того теряется в группе офицеров. Но мало-помалу, в особенности со второго действия, он выдвигается на основополагающий проект, становится все ближе к зрителю. Анненков выделяет в Максимове его честность, внутреннюю силу, которая раскрывается все ярче с развитием событий. В нем воплощены прекрасные нравственные свойства советских людей, не боящихся трудностей, твердых, самоотверженных, требовательных к себе и другим. Первое время Максимов кажется немного суховатым исполнительным человеком, лишенным душевного тепла и творческого темперамента. Но это только первое ощущение. Анненков нашел верный реалистический тон, не декларируя немедленно о всех достоинствах героя, а раскрывая их в действии конечно, так же, как мы узнаем человека в жизни. Максимов сильно переживает судьбу своих товарищей, с любовью и гордостью выполняет свой воинский должок. Душевное тепло, ощущение товарищества и творческая тяга, отличающие Максимова, решительно раскрываются в последнем действии пьесы. Тем больше убедительны они для зрителя, тем больше очень обаяние его облика», — рассказывал о работе Анненкова критик газеты «Культура и жизнь» 31.01.47 г.

«Роль Максимова, порученная Н.А.Анненкову, — трудное опробование для актера. Исполнитель вышел из него с честью и бесспорным успехом. Максимов явственно и последовательно противопоставлен Боровскому, как олицетворение положительного начала. Чрезвычайно нетрудно в этом месте сбиться на изображение тусклой и серой добродетели, неспособной разыскать дорога к сердцу зрителя. Н.Анненков на сто процентов чурается этой опасности». — соглашается с другими рецензентами историк театра Б.Ростоцкий в газете «Московский большевик» (02.02.47 г.).

Работа Анненкова, вызвавшая положительные отзывы критиков и жаркий прием зрителей, была приподнято оценена ещё и правительством. За образ Максимова в спектакле «За тех, кто в море!», в 1947 году Анненкову была присуждена Государственная премия (Сталинская премия II степени).

Следующая сценическая служба артиста, посвященная современной теме, также вызывала просторный социальный резонанс и получила высокую правительственную оценку. За образ профессора Лаврова в спектакле «Великая сила» Б.С.Ромашова в 1948 году Анненкову была присуждена вторая Государственная премия (Сталинская премия I степени).

Вновь перед ним стояла проблема сотворить убедительный, активный, объемный образ современного положительного героя — одна из сложнейших сценических задач для драматических артистов. С помощью новых красок, иных, раньше не используемых выразительных средств, надобно было вписать в конкретные сценические очертания индивидуально неповторимые черты ещё одного героя-современника. Судя по отзывам прессы, Анненкову это удалось. Хотя не разрешено не допустить, что созданная им образ, как и весь спектакль Мкрасного театра, в целом получили такую высокую государственную оценку не только за художественные достоинства, но благодаря идеологической направленности пьесы Ромашова и ее постановки, осуществленной К.А.Зубовым и Н.П.Петровым в духе эпохи социалистического реализма.

События пьесы разворачивались в среде научной интеллигенции. У действующих лиц «Великой силы» — академиков, профессоров и сотрудников НИИ исподволь намечалась и все больше углублялась тенденция к размежеванию на настоящих научных работников, людей созидательного, творческого труда и лжеученых, людей, подверженных обывательской психологии, склонных к карьеризму и потребительской морали. В центре спектакля все обостряющийся идейно-нравственный, мировоззренческий конфликт между профессором химии Лавровым, совершившим выдающееся открытие в области медицины, и директором НИИ, профессором Милягиным, не дающим средств на приобретение оборудования для дальнейшей работы над препаратом Лаврова, тратящим денежки на иные, не настолько благородные цели. К тому же потребительское касательство Милягина к делу усугублялось его верой в приоритет западной науки, западных культурных ценностей и недооценкой значения русской науки.

Комментариев к записи Николай Анненков биография нет

Мария Андреева биография 23/03/2017

Мария Андреева биография
Мария Андреева биография

Мария Андреева биография

Биография Мария Федоровна Андреева

Федоров-Юрковский становится главным режиссером Александринского театра. Следуя по стопам родителей (ее мамаша была актрисой), Мария также выбирает театр. Рано окончив гимназию, она поступила в драматическую школу, а в 18 лет отправилась в Казань, где впервой вышла на сцену. Спустя два года Мария вышла замуж за крупного чиновника Андрея Желябужского, тот, что был старше ее на 18 лет. Официально он занимал пост главного контролера Курской и Нижегородской железных дорог, но кроме этого был членом Общества искусства и литературы, членом правления Российского театрального общества. В 1888 году у супругов родился наследник Юрий, в 1894-м — дочка Екатерина.

Желябужский получил новое направление, и супруги переехали в Тифлис. Мария вступила в Артистическое среда, которое объединяло все самые талантливые артистические силы в Тифлисе. В его спектаклях нередко выступали супруги Желябужские под псевдонимом Андреевы (после этого он так и остался у Марии Федоровны). Андреева на тифлисских подмостках участвовала не только в драме, но и в опере — уроки пения дала ей певица Зарудная.

Красивой младой актрисой был очарован весь Тифлис. Во время одного из банкетов влюбленный в нее молодой грузин произнес в ее честь тост, следом сделал маленькую паузу и добавил: «После тоста в честь таковый прекрасной женщины никто не посмеет больше пить из этого бокала». И на глазах всех присутствующих… съел его.

Спустя многие годы Андреева, сидя в кругу гостей, вспомнила тот момент со вздохом: «Да, дела минувших дней, а сейчас никто для меня не будет грызть бокалы, да и грузин таких больше нет». На что присутствовавший за столом артист и режиссер Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили) обиженно заявил: «Ошибаетесь, Мария Федоровна. Грызть бокалы — у нас это самая обычная вещь. Я вам докажу… Вот в текущий момент выпью за ваше самочувствие и закушу бокалом». Он осушил фужер и сызнова поднес его ко рту. Жена Луначарского ненамеренно вскрикнула. Тогда Марджанов смущенно сказал: «Извините, Наталья Александровна, я понимаю — вам жалостно такого бокала; не разрешено разрознить винный сервиз», — и поставил его на местоположение. Андреева хохотала до слез.

Семья Желябужских переехала в Москву, и Андреева начала выступать в Обществе искусства и литературы, которым возглавлял Станиславский. Дебют состоялся 15 декабря 1894 года в пьесе «Светит, да не греет» А.Островского и Н.Соловьева. Ее партнером по сцене был сам Станиславский.

За три сезона Андреева сыграла одиннадцать ролей, училась в Московской консерватории, совместно со Станиславским и Немировичем-Данченко принимала участие в создании Художественного театра. В первые годы его существования Андреева играет основные роли: Гедду Габлер в одноименной драме Ибсена, Ирину в «Трех сестрах», Наташу в «На дне» и другие. Театральный критик Сергей Глаголь отмечал: «Г-жа Андреева — чудная златокудрая фея, то злая, как пойманный в клетку зверек, то поэтичная и воздушная, как сказочная греза».

Была сми, влюбленность публики, фарт. Сама великая княгиня Елизавета Федоровна писала ее портрет. Казалось, спереди только слава и лавры…

Но Андреева нежданно увлеклась… «Капиталом» и прочей марксистской литературой. вступила в ряды РСДРП — втайне от мужа, втайне от театра, от коллег. Одновременно она умудрилась завести кипучий роман с Саввой Морозовым. Как известно, не разрешено объять необъятное, и когда в ее жизни появился Максим Горький, артистическая карьера, так удачно начавшаяся, потихоньку сошла на нет. Самое большее, на что Андреева могла планировать, — небольшие роли второго плана.

Однажды Станиславский сказал: Андреева — актриса «полезная», Книппер — «до зарезу необходимая». Ольга Книппер была негласной царицей Художественного театра. Это возмущало Андрееву, но все ее попытки завладеть короной остались безуспешными.

12 апреля 1902 года Андреева направляет Станиславскому возмущенное послание: «…Последним толчком для меня был разговорчик с Саввой Тимофеевичем, тот, что говорил, что Вы находите, что я стала абы как относиться к театру, не занимаюсь ролями и вообще играю на общих своих тонах, а это равносильно, по-моему, тому, что я становлюсь банальной актрисой… Рассуждать о том, банальная я актриса или нет, — не мое занятие. Может быть, совсем правы те, которые это находят, говорю это без всякого «унижения паче гордости», совершенно без затей. Но я думаю, что я все-таки могу быть полезной, могу подчас игрывать добро, а уж в особенности если Вы этого бы захотели и помогли мне. За все четыре года, что я служу, и восемь лет, что я играю у Вас, неужто у Вас не сложилось убеждение, что моя особа в моих глазах вечно стояла ниже общего дела и мое самолюбие не раз приносилось в жертву, раз это было нужно Вам или делу?»

Письменная дуэль завершилась письмом Станиславского Андреевой от 19 февраля 1904 года: «Дорогая Мария Федоровна! Я узнал с немалый грустью о Вашем решении: покинуть из своего театра. С не меньшей грустью я сознаю, что мои убеждения и советы в настоящий момент — неуместны и бессильны. Мне ничего не остается больше, как сожалеть и безмолствовать…»

Покинув Художественный театр, Андреева уехала в провинцию. Планировала совместно с Горьким и Комиссаржевской сотворить свежеиспеченный нынешний театр (денежки на него собирался вручить все тот же влюбленный в нее Савва Морозов), кот наплакал поиграла на сцене в Старой Руссе, позже в Риге. Но заниматься только театром она уже не могла.

Именно революции, а не театру отдала она всю свою энергию, свой темперамент и организационный дар. Замужняя светская дама, известная актриса — великолепная ширма для революционной подпольной организации. Задания множились: от помощи в подготовке побега большевиков из Таганской тюрьмы до хранения лент с патронами в письменном столе. К тому времени статский советник Желябужский перестает интересовать Андрееву окончательно. Дети пристроены у сестры. Все силы могут быть «отданы борьбе»…

…Первая саммит с Горьким состоялась в Севастополе в 1900 году. Гастроли Художественного проходили в каком-то летнем театре, и вот в антракте спектакля «Гедда Габлер» в тонкие дощатые двери артистической уборной раздался стук. «Голос Чехова: «К вам разрешается, Мария Федоровна? Только я не единственный, со мной Горький». Сердце забилось — батюшки! И Чехов, и Горький!.. Встала навстречу. Вошел Антон Павлович — я его давнехонько знала, ещё до того, как стала актрисой, — за ним высокая тонкая фигура в летней русской рубашке; волосы длинные, прямые, усы большие и рыжие. Неужели это Горький?.. «Черт знает! Черт знает, как вы великолепно играете», — басит Алексей Максимович и трясет меня из всей силы за руку. А я смотрю на него с глубоким волнением, зверски обрадованная, что ему понравилось, и чудно мне, что он чертыхается, странен его наряд, высокие сапоги, разлетайка, длинные прямые волосы, необычно, что у него грубые черты лица, рыжеватые усы. Не таким я его себе представляла. И нежданно-негаданно из-за длинных ресниц глянули голубые глаза, губы сложились в обаятельную детскую улыбку, показалось мне его физиономия красивее красивого, и ликующе екнуло сердце. Нет! Он как раз таковый, как нужно, чтобы он был, — слава Богу!..» «Наша приятельство с ним все больше крепла, нас связывала общность во взглядах, убеждениях, интересах. Мало-помалу я входила во все его начинания, знала многих, стоявших к нему больше или менее рядом. Он присылал ко мне людей из Нижнего с просьбами провернуть их, изготовить то или другое… Я ужасно гордилась его дружбой, восхищалась им бесконечно…»

В конце 1903 года Андреева стала гражданской женой Горького. Он расстался с Екатериной Пешковой, но не порвал с ней совершенно, а сберег добрые, дружеские отношения на всю бытие. Никто не осудил пролетарского писателя, а вот Андреевой пришлось труднее. Ее критиковали, осуждали, порицали. Потом была поездка на пару в Америку. Оттуда летом 1906 года Андреева пишет сестре: «Алеша так немало пишет, что я за ним чуть поспеваю. Пишу дневник нашего заграничного пребывания, перевожу с французского одну книгу, чуть-чуть шью, словом, всячески наполняю день, чтобы к вечеру запариться и погрузиться в сон, и не зреть снов, потому что что хороших снов я не вижу…» Помимо французского, она знала германский и итальянский, вела всю переписку Горького. Освоила художественный перевод. Заботилась об издании произведений Горького, о выплате гонораров, выполняла все новые и новые поручения партии.

В октябре 1906 года Горький и Андреева покидают США и направляются в Италию. Начинается существование на Капри. Их вилла на острове стала прибежищем многих русских эмигрантов. Всех их Андреева принимала, кормила, давала кров. Книга Горького «Сказки об Италии» вышла с авторским посвящением: «Марии Федоровне Андреевой».

Вернувшись на родину, Андреева становится финансовым агентом партии и изыскивает везде средства для революционной деятельности. Почти каждый день пишет на Капри, информирует Горького о политических событиях. Ленин ценил Андрееву — за деловую хватку, умение все «выбить» и достать.

После октября 1917-го начался свежеиспеченный отсчет времени. Те, кто вкладывал в революцию силы, самочувствие и капиталы, в два счета захотели заполучить компенсацию: новые посты и «портфели». Не забыта и Андреева: она становится комиссаром театров и зрелищ союза коммун Северной области, то бишь Петрограда и всех его окрестностей. В дневниках Корнея Чуковского есть запись от 18 апреля 1919 года, как в офис Шаляпина «влетела комиссарша Мария Федоровна Андреева, великолепно одетая, в шляпке — «Да, да, я распоряжусь, вам сегодня подадут!..» Распоряжалась. Выделяла. Наказывала и миловала. Если ей самой требовалась помощь — немедля апеллировала к Ленину. Обратилась к Блоку «прямо и бесцеремонно» — возглавить Большой драматический театр, но тот благоразумно отказался.

Когда Горький переехал в Сааров (неподалеку от Берлина), Мария Федоровна нередко приезжала к нему. Вспоминает Нина Берберова: «Она все ещё была красива, высокомерно носила свою рыжую голову, играла кольцами, качала узкой туфелькой… Я ни в жизнь не видела в ее лице, ни в жизнь не слышала в ее голосе никакой прелести. Вероятно, и без прелести она в родное время была прекрасна. Навещала Горького и Екатерина Павловна — первая его хозяйка и матушка его сына…»

В начале 20-х годов в жизни писателя произошли существенные перемены. Место Марии Андреевой заняла другая особа, которая стала незаменимым секретарем и сердечным другом писателя — Мария Игнатьевна Будберг — «железная женщина», о которой Берберова написала целую книгу. Горький, расставшись с Марией Федоровной, сберег с ней ровные отношения.

Когда Горький умер, в крематории присутствовали три женщины. Галина Серебрякова в книге «О других и о себе» пишет: «Из полутьмы, ясно вырисовываясь, в траурном платье появилась Екатерина Павловна Пешкова — неизменный приятель Горького. Тяжело опиралась она на руку невестки. За ней шла Мария Федоровна Андреева с сыном, кинорежиссером Желябужским. И поодаль, вовсе одна, остановилась Мария Игнатьевна Будберг. Все эти три женщины чем-то неуловимо походили одна на другую: статные, красивые , гордые, одухотворенные…»

Зимой 1931 года Андреева получила родное последнее направление — стала директором Дома ученых в Москве. Весь темперамент и энергию, не израсходованную до конца, она вложила в новое занятие. Дом ученых на многие годы стал одним из интереснейших мест общения интеллигенции столицы. Мария Федоровна приглашала туда многих выдающихся людей, частенько и сама выступала с воспоминаниями. Основные ее темы: Ленин и Горький. В то время самые популярные и выигрышные темы. Отработанные елейные тексты шли на ура.

Мария Федоровна Андреева скончалась 8 декабря 1953 года в возрасте 85 лет. Казалось бы, по всем каноническим большевистским меркам, она прожила прекрасную существование, принесла большую пользу делу революции, была соратницей Ленина и Горького, ее имя вписано в историю Художественного театра, она любила и была любима… Но, по воспоминаниям очевидцев, в гробу на ее лице была маска страдания. И никакого умиротворения и покоя. В 1961 году вышла книжка М.Ф.Андреевой «Переписка. Воспоминания. Статьи». Через два года она была дополнена и переиздана. Читаешь эти больше чем 700 страниц и диву даешься, как все приглажено.

Комментариев к записи Мария Андреева биография нет

Бутусов Вячеслав 15 октября 1961 года 12/03/2017

Бутусов Вячеслав 15 октября 1961 года
Бутусов Вячеслав 15 октября 1961 года

Бутусов Вячеслав
15 октября 1961 года

Естественно, все знают Вячеслава Бутусова в первую очередь как лидера ныне почившей, а некогда ультрапопулярной группы «Наутилус Помпилиус», окончательно и бесповоротно, по твердому убеждению Вячеслава, прекратившей свое существование в 97-м году. Последнее, что сделал Бутусов, будучи участником «Нау», — это записал альбом «Яблокитай», ряд песен из которого, кстати, стали основой саундтрека к первому «Брату» Алексея Балабанова.
«Большинство времени я провожу в стационарной обстановке, в студии. Если брать относительно – всегда легче работать с коллективом. Потому что это чувство поддержки – один упал, другой заменил и так далее. Некоторые вещи, конечно, лучше исполнять одному – можно петь громче, можно петь тише. Когда же вступает ритм-секция, уже выхода нет. Но и это – не ответ. Можно искать положительные моменты и в сольном выступлении. Но чтобы это выглядело как идеальная форма концертной деятельности – я считаю, что это неправильно. Вообще, чем больше возможностей трансформации концертной деятельности – тем лучше»
Впрочем, Бутусов никогда не избегал side-проектов. Определенную известность получил совместный альбом с экс-гитаристом «Кино» Юрием Каспаряном под труднопроизносимым названием «НезаконНоРожденый Альхимик доктор Фауст — Пернатый Змей». Здесь Бутусов выступил в роли композитора, а для одного из треков написал текст. Автором идеи проекта выступил питерский художник Сергей де Рокамболь. К слову, сейчас в работе находится еще один проект, «Звездный падл», участниками которого являются те же Бутусов, Каспарян, еще один экс-«киношник» Игорь Тихомиров и Евгений Головин, известный как автор некоторых песен группы «Ва-БанкЪ». Но на этот раз Бутусов должен выступить исключительно в роли вокалиста.
Полноценным возвращением Вячеслава в активную музыкальную жизнь считают выход в 1998 году сольного альбома «Овалы», одна из песен с которого, «Берег», попала в ротацию «Нашего Радио» и стала хитом. 27 марта прошлого года состоялось долгожданное возвращение Бутусова и к концертной деятельности – с сольной же программой «Тихие игры», составленной как из новых вещей, так и богатого творческого наследия «Наутилуса». С ней Вячеслав выступает и по сей день, хотя довольно редко – программа была представлена за полтора года на алтайском фестивале «В горах на быстрой реке», в некоторых крупных городах бывшего Союза, а в Москве – еще однажды в Горбушке, а также в СДК МАИ, «Свалке» и «16 тоннах».
«Очень часто приходилось видеть ту публику, которая стоит ближе всего к сцене. Это особо оголтелый народ, доведенный до определенного состояния. Хочется очень аккуратно, тихо им что-то исполнить, чтобы они перестали друг друга бить головами об конструкции или устраивать своей девушкой короткое замыкание об какой-нибудь софит. Так ли иначе ты берешь на себя ответственность за все происходящее»
2000 год ознаменовался участием Бутусова сразу в нескольких проектах. Для начала он представил в Москве, Питере и Минске музыкально-театрализованное шоу «Бибигония» с участием белорусской группы «Плато» и театра «Лицедеи». На пресс-коференции, посвященной столичному концерту, Вячеслав рассказал о создании собственного проекта «Бибигония», в рамках которого чего только не планируется – от поддержки молодых музыкантов до выпуска книги Бутусова, над которой она работает не первый год.
«Скорее это похоже на музыкальные иллюстрации к теме, потому что параллельно я рисую иллюстрации в чистом виде. Вообще в идеале бы это был трехплановый проект – графика, музыка и литературная часть. Но я об этом даже пока и не задумывался. Было бы здорово и видеоряд сделать.»
Совместно с БГ, Александром Васильевым, Настей Полевой, Чижом, Максимом Леонидовым и музыкантами «Аквариума» Бутусов принял участие в записи альбома на стихи Джорджа Гуницкого «Пятиугольный грех», песня с которого «Гибралтар/Лабрадор» стала одной из ключевых в саундтреке уже ко второму «Брату» и была признана экспертами журнала «Фузз» лучшей песней 2000 года.
Тем же летом Бутусов записал свою версию легендарной цоевской «Звезды по имени Солнце» для альбома-трибьюта «Кино». А в начале нового года увидел свет долгожданный совместный проект Бутусова и электронной группы Deadушки «Элизобарра-Торр».
«Я до сих пор не определился в дифференциации понятий «дар» и «талант». Мне кажется, дар — это то, что дано человеку природой или Господом Богом, талант — то, что культивируется человеком из дара. Человек, который развивал в себе талант, не позволит никаких гадостей. А тот, кто даровит, может быть невоспитанным и может себе позволить все что угодно, не задумываясь как это отразится на близких»

Комментариев к записи Бутусов Вячеслав 15 октября 1961 года нет

Маттиа Баттистини 27 февраля 1856 года – 7 декабря 1927 года

Маттиа Баттистини 27 февраля 1856 года – 7 декабря 1927 года
Маттиа Баттистини 27 февраля 1856 года – 7 декабря 1927 года

Маттиа Баттистини
27 февраля 1856 года – 7 декабря 1927 года

Баттистини (Battistini) Маттиа 27.2.1856, Рим, — 7.11.1928, Контильяно (Риети), итальянский артист оперы (баритон). По окончании медицинского факультета Римского университета всецело занялся вокальным искусством. Пению обучался у Э. Терциани и В. Персикини. В 1878 дебютировал в Риме в партии Альфонса («Фаворитка» Доницетти). Пел в различных театрах Италии. Гастролировал в России (впервые в 1893), Англии, Франции, Германии, Австрии, Аргентине, Бразилии и других странах. Во время многочисленных выступлений в России среди прочих партий исполнял Онегина, Демона, Руслана («Евгений Онегин» Чайковского, «Демон» Рубинштейна, «Руслан и Людмила» Глинки). В разнообразном репертуаре Б. выделялись партии: Дон-Жуан («Дон-Жуан» Моцарта), Эскамильо («Кармен» Бизе), Риголетто, Яго («Риголетто» и «Отелло» Верди), Гамлет («Гамлет» Тома) и др. Б. — крупнейший мастер бельканто.

Комментариев к записи Маттиа Баттистини 27 февраля 1856 года – 7 декабря 1927 года нет

Брижит Бардо 28.09.1934 года 08/03/2017

Брижит Бардо 28.09.1934 года
Брижит Бардо 28.09.1934 года

Брижит Бардо
28.09.1934 года

Брижит Бардо — французская киноактриса, признанный секс-символ 1960-х годов. Снималась в фильмах «И Бог создал женщину» (1950), «Истина», «Бабетта идет на войну», «Частная жизнь» и др.
Брижит Бардо родилась 28 сентября 1934 в Париже. С детства занималась танцами, училась в балетной школе. С 14 лет стала позировать как фотомодель для журналов мод, в том числе для журнала «Elle». Фотографии увидел режиссер М. Аллегре, посоветовавший девушке сниматься в кино. Экранным дебютом Бардо стал эпизод в комедии «Нормандская дыра» (1952, реж. Ж.Буайе)
Как и история Франции, женская жизнь Бардо делится на периоды мужского царствования: это было при Роже Вадиме, это — при Жане Лу Трентиньяне, вот это — при Жильбере Беко, а то — при Жаке Шаррье… В юности она часто влюбляется в партнеров по фильмам. Со временем ее мужчины становятся все моложе, а род их занятий — все невнятней. Некоторые уж очень смахивают на альфонсов.
После мучительного романа с Жильбером Беко она поклялась никогда больше не влюбляться в женатого. От мужчины она требовала полной отдачи. В свою очередь, сама Бардо готова была отдаться без остатка. «Это была безумная любовь, любовь, о которой мечтают, любовь, которая сохранилась в нашей памяти и в памяти других. С этого дня, с этой ночи, с этой минуты никто другой, никакой мужчина не мог больше на меня рассчитывать. Он был моей любовью, он возвращал мне жизнь, он снова сделал меня красивой, я была его музой», — писала она о Серже Гинзбурге. Свое непостоянство она объяснила с прелестным женским лукавством: «Лучше каждый раз отдавать себя на время, чем одалживать себя на всю жизнь». Мужчины, поглощенные собой, ей не нравятся. Например Ален Делон: «Он интересовался только тем, как освещали его лицо и знаменитые голубые глаза, а вовсе не своей партнершей. Конечно, Ален красив. Но комод в стиле Людовика XVI в моей гостиной тоже красив».
Между мужчинами Брижит не делает паузы, одна любовная история неизменно накладывается на другую, и схема до смешного одинакова: взаимный удар грома, невозможность сопротивляться новой страсти, водевильный треугольник, слезы. Как женщина, рожденная под знаком Весов, она каждый раз колеблется и оттягивает разрыв, пытаясь примирить двоих, потом долго оплакивает побежденного в объятиях победителя: «Я запуталась во вранье, я чувствовала себя ужасно, но я хотела видеть Беко, не потеряв при этом Жана Лу Трентиньяна. Я никогда не могла легко порвать с мужчиной, потому что боялась потерять синицу в руках ради журавля в небе. Чем более виноватой перед мужчиной я себя чувствую, тем больше внимания к нему проявляю. Чтобы Жан Луи не испытывал никакого беспокойства, я купила ему мечту всей его жизни — спортивный «Остин», который, к сожалению, был цвета зеленого яблока — цвета надежды!» Цвет надежды не спас Трентиньяна, заставшего Брижит в объятиях Жильбера Беко. Но Бардо и тут обескураживающе трогательна: «Что сказать? Что делать? Лгать? Опять лгать?»
С каждым новым любовником связана новая боль, но без мужчин она не мыслит своей жизни. Брижит панически боится одиночества: «Моя индивидуальность, моя воля, моя сила — ничто, если я оказываюсь наедине с собой». Она уверяет, что только любовь к мужчине и любовь мужчины делают ее красивой: «Без любви я сдуваюсь, как воздушный шарик». Она боится показаться любовнику без косметики, ложится в постель, не смывая туши для ресниц, и просыпается с черными пятнами на лице.
Рождение сына Николя было связано с мучительной болью. Никакого счастья юная Бардо не ощутила. Она всю жизнь испытывала страх перед материнством, который портил ей самозабвенные занятия любовью. («Мне достаточно увидеть, как мужчина раздевается, чтобы забеременеть».)
Мужчины слишком часто причиняли ей боль. К словам Бардо: «Собака приносит боль, лишь когда умирает», — кто-то отнесся иронично, сочтя ее страсть к животным ловким предлогом, чтобы поддерживать интерес к себе. Кому-то все это казалось невыносимо сентиментальным. Кто-то считал, что такая любовь к четвероногим — оборотная сторона нелюбви к людям.
Несмотря на многочисленных любовников и на богемный образ жизни, Бардо в глубине души навсегда осталась девочкой из буржуазной семьи. Она свято верит в брак, причем ее завораживает символика обряда. Она с трудом переносит путешествия и перелеты, ее утомляют огромные города, которые отменили смену времен года, она мечтает о жизни на природе, о большой и красивой любви с большим и красивым мужчиной в большом и красивом доме… Кумир богемы, она ненавидит богемную жизнь.
Фильм Роже Вадима «И Бог создал женщину» вывел ее в звезды международной величины — в Америке по кассовому сбору он превзошел нашумевшие «10 заповедей». Этот фильм «сделал» Брижит Бардо. В том же году по результатам опроса общественного мнения в 47 случаях из ста разговоры французов были посвящены ей, и только в 41 случае — вопросам политики. В 1957 году она развелась с Вадимом, человеком, которому приписывали открытие новой кинозвезды.
Никто из ее мужчин не задерживался надолго. Сначала она отвергала их. Потом начали бросать ее. Вечером того дня, когда Брижит исполнилось 49, ее нашли плывущей в море в состоянии наркотического опьянения. Это была ее третья попытка самоубийства. Должно быть, смерть казалась ей более привлекательной, чем жить в забвении.
«После этого я жила в одиночестве семь лет, — говорила она. — Я — человек, не созданный для одиночества и не умеющий переносить одиночество. Но я ни о чем не жалею. Жалеть не о чем. Я всегда сама делала свой выбор. Всегда».
В детстве, сбитая с толку буржуазными устремлениями своих родителей, — ее отец был влиятельным бизнесменом, мать — несостоявшейся актрисой, — она без оглядки бросилась в руки первого подвернувшегося мужчины. Все банально, но ей было всего 15 лет. У нее никогда не было особых амбиций: «Я была никем и хотела немного известности, немного денег. Я никогда не желала того, что со мною стало, все это превзошло мои ожидания и желания». Брижит могла бы сделать многое. Скажем, стать танцовщицей — в 13 она была одной из восьми девочек, отобранных из 130 кандидаток и принятых в Национальную консерваторию музыки и танцев в Париже. Через несколько лет ей встретился Роже Вадим. И однажды, когда родителей не было дома, она засунула голову в газовую духовку, угрожая покончить самоубийством, если не заполучит его.
И она получила, что хотела. Через три месяца после того, как ей исполнилось 18, они поженились. Брижит сейчас называет этот поступок протестом, объясняя его во многом той строгой обстановкой, в которой она росла. «Мои родители были чудесными людьми, но не такими, с которыми дети находятся в тесном контакте. Они были очень строги. Я и моя сестра воспитывались гувернантками. В детстве я была немного застенчивым, неуверенным в себе ребенком и боялась своих родителей. Они были такими людьми, с которыми гораздо легче общаться, будучи взрослым».
Поэтому неудивительно, что вынужденная быстро повзрослеть, она большую часть жизни прожила с таким чувством, что все еще остается ребенком. «Я взяла с собой многое из моего детства. Я по-прежнему не уверена в себе и всегда считала себя некрасивой. Правда, смешно?»
Вадим, без сомнения, должен был как-то учитывать такие особенности, но, когда он перестал это делать (или это перестало у него получаться), она затеяла страстный роман с артистом Жаном Лу Трентиньяном прямо на глазах у мужа. И когда Жан Лу предпочел остаться со своей женой и двумя детьми, Брижит быстро переключилась на Сашу Дистеля, малоизвестного певца, которому связь с Бардо помогла быстро сделать карьеру. А когда Дистель решил продолжить ее в Америке, Брижит нашла себе Жака Шерера, еще одного молодого актера, ставшего ее вторым мужем. После двух нервных расстройств, двух попыток самоубийства с его стороны и серьезной попытки самоубийства с ее стороны, брак распался. Он длился четыре года, и от него родился ребенок.
Так оно и продолжалось. Брижит всегда была окружена множеством любовников, но при этом никогда не была частью любовного романа. «Я люблю свободно и ухожу свободно», — говорила она.
Однако это не значит, что ее никогда не бросали. Она была любящей, но не возлюбленной, соблазняющей, но не соблазненной. «Всю свою жизнь я искала любви. Это единственное, что имеет смысл в жизни, это единственная отрада. И каждый раз я пыталась поверить, что нашла любовь. И когда я люблю, я отдаю все. Нельзя отдавать не всю любовь, а только ее часть. Всегда отдаешь или все или ничего. И каждый раз я доходила до самого конца. Но сейчас все кончено, все кончено. Конец».
Она никогда не относилась к мужчинам хорошо, но впоследствии почувствовала, что и к ней относятся не лучшим образом. «Я думаю, что мужчины обожали меня, когда я была знаменита, за мой образ, за то, что я была Брижит Бардо. Но меня, саму мою сущность? Я не думаю, что они любили меня». Она говорила, что для нее ничего не значило, когда полмира сходило из-за нее с ума. «Весь мир или никто — это одно и то же, — считает Брижит. — Неужели вы думаете, что когда ночью лежишь в постели одна, тебе одиноко и у тебя проблемы, то мысль о том, что тебя любит полмира, может утешить? Полмира — это ничто. Что мне нужно — это один человек, который любит меня больше всего на свете. Я требую все или ничего».
Возможно, она никогда и не нуждалась в любви. Это звучит странно, но судить об этом ее сыну. Без сомнения, ее сын Николя Шерер заслуживал ее любви. Но, когда Брижит развелась с его отцом в 1963 году, право опекунства над трехлетним сыном получил Жак. Тогда писали, что Бардо заявила о своей неспособности воспитывать сына, так как сама еще по натуре ребенок, и мальчик рос у тети со стороны отца.
«Он просил, чтобы я не говорила о нем, и я должна считаться с этим, — сказала она. — Он всегда очень страдал от того, что был сыном Брижит Бардо. Сейчас он достиг равновесия в своей жизни и не хочет иметь ничего, связанного с моей известностью. Он счастлив в браке, у него семья, и он ведет тихую жизнь. Две его дочки прелестны, очаровательны, восхитительны, но, к сожалению, я редко с ними вижусь. Они живут за границей и не говорят по-французски».
Гюнтер Саш — ее третий муж — был просто создан для жизни с Бардо. Он был красив, как она. Очень богат, как она. Кроме того, он, как и она, был искушенным соблазнителем. Он вел отчасти традиционную игру, но играл так, чтобы победить: посылал корзины цветов в Ла Мадраг, а когда решил, что ей можно надоесть, нанял вертолет и буквально обрушил цветочный дождь на ее сад.
В 1966 году после 7-недельного знакомства они поженились в Лас-Вегасе. В возбуждении Брижит забыла сообщить об этом событии своего любовнику — бразильскому бизнесмену Бобу Загури, с которым у нее была связь на протяжении трех лет. Утверждают, что Боб воспринял это известие такими словами: «Хорошенькая шутка! А я-то думал, что она ходит по магазинам в Париже!»
Брижит и Саш никогда не жили вместе. Саш не хотел переезжать в Ла Мадраг, а у нее по каким-то причинам никогда не было ключей от его квартиры. Он отказывался сопровождать ее, и она не ездила с ним в его деловые поездки. Брижит старалась, чтобы у них все получилось. Но, откровенно говоря, она никогда не прилагала к этому больших усилий. «Когда я выходила замуж за плейбоя, я знала, что мы не будем жить в дальнем уголке моего сада вместе с моими свиньями и овцами. Но я думала: «Посмотрим. Может быть, все получится». Он почти не уступал мне в богатстве и известности. Нам обоим было за 30. Думалось, что мы хорошая пара. Но в конце концов все вышло не так. Двух лет было достаточно».
Ей всегда казалось, что она чужая в мире вещей. По словам Брижит, вещи для нее — мертвые объекты. «Я не создана для этого мира. Я дикое животное». Видимо, она была слишком «дикой» для Саша. Супруги развелись в 1969 году из-за того, что она «подрывала устои брака». Наверное, так оно и было.
Свадьба Брижит Бардо с бизнесменом Бернардом д’Ормалаем, близким другом Ле Пена, состоялась внезапно, в августе 1992 года. «Прошлого для меня не существует, — говорила Бардо. — Я живу одним днем. Единственное, что имеет для меня значение, — это то, что я делаю сию минуту. Я живу настоящим моментом. Кино для меня ничего не значит. Я его не помню. Мой первый муж меня ничуть не волнует. Единственный, кто для меня существует, это человек, за которым я сейчас замужем. Бернар — человек, который близок мне, который меня успокаивает. И, когда я волнуюсь, он утешает меня. Можно сказать, что моя жизнь началась после встречи с ним. Все остальное — это как бы другое бытие в другой жизни. Проходит молодость, проходит красота, но, если женщина отвечает на эту любовь, она прекрасна, несмотря на годы».
Бардо ушла из кино в 1974 году. С тех пор она пыталась уничтожить легенду о Бардо, посвящая себя (некоторые бы сказали, слишком усердно) борьбе за права животных. Ее первый крупный демарш в защиту маленьких морских котиков, чей белоснежный мех издавна используется на шубы, привлек к ней внимание всего мира. В 1987 году, горя желанием помочь всем существам, покрытым мехом, имеющим плавники или перья, она выставила на аукцион драгоценности и памятные вещи, оставшиеся от ее кинокарьеры, с целью основать Фонд защиты животных. В 1993 году она обратилась прямо к Папе Иоанну Павлу II с предложением направлять деньги в Африку на спасение голодающих животных. Ей не понравился его ответ, смысл которого состоял в том, что деньги могли бы быть употреблены лучше, а именно в помощь голодающим людям Африки, а не животным.
Имя шестидесятилетней Бардо опять появилось в крупных заголовках в 1994 году. На этот раз она обрушилась на Софию Лорен, за то, что та рекламировала меховые манто. Бардо заклеймила эксплуатацию мертвых тел животных как «занятие унизительное, отвратительное, омерзительное и недостойное». А совсем недавно Бардо подверглась резкой критике антирасистских групп за откровенную статью в «Le Figaro», где она критиковала исламский ритуал убийства овец в Северной Африке.
Мемуары Брижит Бардо, озаглавленные «Инициалы ББ», вызвали большой шум во Франции и в Европе. Журналистам Paris Match удалось убедить Бардо взяться за перо, и в мае 1996 года книга была завершена. Те же журналисты передали рукопись в издательский дом Grasset фирмы Hachette. Директор фирмы лично способствовал скорейшему выходу книги в свет, рассчитывая на фурор. Брижит Бардо получила 5 млн. франков (около $1 млн.). 24 сентября книжные магазины и лавки получили первые экземпляры. Мемуары действительно произвели фурор, хотя все обернулось не так, как ожидали издатели: книге был объявлен бойкот. Но это было только первой бедой. Вскоре организация «Движение против расизма и за дружбу между народами» подала на автора книги в суд за «фашистскую направленность и расистский характер» ее произведения.
В марте 1997 года сын Брижит Бардо Никола и его отец, актер Жак Шарье, подали на нее в суд и выиграли дело. Речь шла о некоторых довольно нелестных комментариях Брижит в адрес двоих мужчин в упомянутых мемуарах. Ей пришлось «отстегнуть» $26000 за то, что она называла своего бывшего мужа так: «Вульгарный, с диктаторскими наклонностями, неуправляемый мужик, жиголо, алкоголик и жалкий тип», а также $17000 за то, что называла сына «паразитирующей на мне опухолью». Свои размышления о жизни Бардо перемежала откровенными рассказами о любви. Бойкот бойкотом, а все-таки интересно. Правые покупают, потому что им нравится, средние — потому, что охочи до сенсаций, а левые — потому, что врага надо знать в лицо.
Недавно в прессе были сообщения о том, как актриса приветствовала решение Китая освободить 500 черных медведей, жизнь которых подвергается опасности на примитивных фермах. Китайские официальные лица подписали соглашение с благотворительной организацией из Гонконга об освобождении животных. А Фонд Брижит Бардо, приветствуя этот акт, призвал чиновников освободить еще 7000 несчастных зверей, которые продолжают содержаться в неволе. Фонд осудил практику использования медведей для получения желчи, которую используют в традиционной китайской медицине, указав, что она может быть успешно заменена травами.
Звезда живет в полнейшем уединении в курортном городе Сен-Тропез, заселив свою усадьбу всевозможными представителями животного мира.
Все-таки верна поговорка, что не в деньгах счастье. У этой женщины имелось в наличии все — успех, деньги, слава. Но она была глубоко несчастна всю свою жизнь: сначала мужчины сходились с ней как с сексапильной блондинкой, потом как с суперзвездой, брак с которой делает рекламу, потом как просто с богатой женщиной. Пришлось жить с барменом, а он бежал от нее, продав историю их любви в бульварные издания. Пришлось любить режиссера, которому она была нужна как средство личной карьеры…
Брижит прошла через небывалую паутину предательства, лжи и измен. Немудрено, что она просто устала от всего этого. И отвернулась от людей, которые всю жизнь плевали ей в душу. Она фанатично влюблена в животных, ведь животные не предадут, не уйдут к другой хозяйке, не отсудят половину всех денег. Они просто рады тому, что она есть, и ничего не просят взамен своей любви. Кто скажет, что не понимает ее?

Комментариев к записи Брижит Бардо 28.09.1934 года нет

Бергман Ингрид 29.08.1915 — 29.08.1982

Бергман Ингрид 29.08.1915 - 29.08.1982
Бергман Ингрид 29.08.1915 - 29.08.1982

Бергман Ингрид
29.08.1915 — 29.08.1982

Ингрид Бергман — американская актриса шведского шведского происхождения. Приехала в США в 1939 году. Снималась в фильмах «Интермеццо» (1939), «Касабланка» (1942), «По ком звонит колокол» (1943) и «Газовый свет» (1944, премия «Оскар»). Оставив мужа и родив ребенка от режиссера Роберто Росселини, она нарушила негласную мораль Голливуда и много лет подвергалась остракизму. За время «ссылки» снялась в Европе в нескольких фильмах, один из самых известных — «Стромболи» (1949). Возвратившись в США, снялась в фильмах «Анастасия» (1956, «Оскар») и «Убийство в Восточном экспрессе» (1974, «Оскар»).
Роберто Росселлини был типичнейшим итальянцем. Он любил Италию, спагетти и католические легенды. Он любил Франциска Ассизского и… Анну Маньяни, с которой в конце сороковых жил в счастливой любви. И еще он крайне редко смотрел голливудские фильмы и едва ли мог представить себе, что его картины, столь итальянские по своему духу, снятые про итальянцев и для итальянцев, кто-то станет смотреть в Америке…
«Я видела ваши фильмы, и они произвели на меня глубокое впечатление. Если вам нужна шведская актриса, которая хорошо говорит по-английски, еще не забыла свой немецкий, не слишком хорошо понимает по-французски, а по-итальянски не знает ни слова, кроме «люблю тебя», то я готова приехать, чтобы сделать с вами фильм. Вот уже десять лет, как я чувствую себя запертой в системе, которая не дает мне стать счастливой и за пределы которой я хочу вырваться. С вами». Удивление Роберто Росселлини было велико. Взглянув на заокеанский штемпель, он воскликнул: «Но я даже не знаю, кто такая эта Ингрид Бергман!» Но письменное признание в любви произвело впечатление. Росселлини ответил. Он написал незнакомой шведке из Голливуда, что собирается снимать фильм «Стромболи, земля божья». Можно подумать о совместной работе… Встречу назначил в парижском баре «Сен-Жорж». Накануне Анна Маньяни, обедавшая с Роберто в римском ресторане, узнав, что он собирается снимать другую актрису, в ярости вывалила ему на голову блюдо макарон. «Развод по-итальянски», — сострили будущие биографы актрисы… Но было уже поздно. Письмо Ингрид Бергман изменило и ее судьбу, и судьбу Росселлини.
Еще двухлетней крошкой Ингрид потеряла мать. А когда ей исполнилось одиннадцать лет, умер отец — художник и фотограф. Сироту вырастил сердобольный дядя. Вначале ее судьба не отличалась от обычной судьбы второсортной шведской актрисы: актерская школа в Стокгольме, первые робкие успехи в театре и кинематографе.
А мечтой скромной девушки из Стокгольма было — ни много ни мало — стать в Голливуде второй Гретой Гарбо. Однако сияющий Голливуд был еще очень далеко, когда в холодном заснеженном Стокгольме она встретила свою первую любовь — молодого, серьезного и симпатичного Петера Лундстрема, студента-медика, непревзойденного мастера красиво вальсировать, ставшего впоследствии ее мужем. И это именно Петер — уже в Голливуде — способствовал тому, чтобы мечта девушки наконец сбылась. Когда крупный голливудский продюсер Дэвид Селзник предложил ей контракт на фильм, сомнительный с точки зрения морали тех времен, именно Петер сказал «да». Кто знает, согласилась бы сама Ингрид, что пересилило бы в душе — мечты или лютеранское воспитание, отличавшееся большой строгостью. Уже завоевав известность в Америке, уже побывав — но только на экране — в объятиях Хэмфри Богарта, Шарля Буайе, Грегори Пека, Кэри Гранта — первых любовников Голливуда, — она все еще заливалась краской и хмурила брови, едва какой-нибудь малознакомый мужчина, пригласивший ее на танец, сжимал ее талию слишком крепко. Но творческие дела шли полным ходом. Успех следовал за успехом. «Утром, просыпаясь, я счастлива, что мне нужно идти на работу. А вечером я покидаю студию с чувством тяжести в душе», — говорила Ингрид.
Именно тогда она случайно увидела фильм Росселлини «Рим — открытый город», а спустя некоторое время — «Пайзу». Оба фильма ошеломили Ингрид Бергман. «Этот тип сделал два шедевра, а такие шедевры шли в маленьких полупустых кинотеатриках. Тогда я решила написать ему. Вот уже десять лет я снимаюсь в одних и тех же романтических фильмах. А как хотелось бы мне сделать что-нибудь реалистическое, как «Пайза».
Вскоре после встречи в Париже, куда Росселлини приехал уже одиноким, а Ингрид Бергман — вместе с Петером, пребывавшим по-прежнему в эмпиреях семейного счастья, Роберто приехал в Голливуд на переговоры с продюсером. Он жил у Ингрид и Петера. Позже она сказала: «Мне кажется, я влюбилась в Роберто, как только увидела «Рим — открытый город». Спустя полгода после парижского знакомства Ингрид одна приехала в Рим — к Роберто. Он показал ей Италию. Она пришла в восторг. «Я нашла место, где хочу жить». Журнал «Лайф» опубликовал фотографию счастливой пары, и… «Так весь мир узнал, что я потерянная женщина».
Скандал разразился, когда Петер получил ее письмо из Италии. Она писала, что влюблена в Роберто и счастлива. Петер искренне не понимал ее: «Такая связь не для честной и доброй хозяйки…» Позже знаменитый Хэмфри Богарт, увидев ее в Риме, сказал: «Ты сильно промахнулась, выйдя замуж за этого Росселлини. Могла бы стать звездой первой величины в Америке. А сейчас, в Риме, кто ты есть?» Ингрид Бергман ответила просто: «Я — счастливая женщина».
Вскоре после окончания съемок «Стромболи» Ингрид родила от Росселлини сына и развелась со своим первым мужем. Их дочь Пиа осталась с отцом. Многих американцев поведение звезды, считавшейся «душечкой и очаровашкой», повергло в шок. С трибуны американского Сената актрису заклеймили как «приверженицу культа свободной любви», «апостола деградации», а сенатор из Колорадо Эдвин Джонсон призвал внести изменения в законодательство, дабы Департамент торговли впредь лицензировал кинобизнес и следил за его моральными устоями. Проклятия звучали в Сенате США, хотя Ингрид имела шведское гражданство.
И началась жизнь в черно-розовых тонах — так назвали ее позднее биографы. В черных — потому что бурный темперамент «стопроцентного итальянца» доставлял ей немало хлопот. И в розовых — ведь у нее была счастливая разделенная любовь, совместная работа. И дети — сын Роберто и дочери-близнецы Изота-Ингрид и Изабелла. «Оставить Роберто? Как вы могли подумать такое?!» — искренне отвечала она на скрытые полунамеки, а то и открытые предложения. Да, этот брак далеко не безоблачен. Росселлини был темпераментным, влюбчивым, безумно ревнивым — и он ревновал не только к другим мужчинам, но и к другим режиссерам. Он пресекал любые попытки Ингрид вырваться. И когда это все-таки происходило, она с большим успехом снималась у Жана Ренуара и Анатоля Литвака. Оба фильма «зрительские», рассчитанные на успех и его снискавшие. Росселлини откровенно выказывал пренебрежение к ее удачам. Это обижало ее, как, впрочем, и многое другое теперь.
«Жизнь с Роберто никогда не была скучной». Ингрид Бергман сказала эти слова уже перед самым разводом: Росселлини влюбился в жену своего продюсера молоденькую Сонали, а у Ингрид появились поклонники, и в их числе элегантный спокойный Ларс Шмидт — швед, занимающийся театральной антрепризой на Бродвее. Развод звездной пары наделал много шума и сопровождался унизительной борьбой за детей. И она обрела покой и счастье, возвратясь в Америку, где ее не забыли, а, напротив, встретили с плакатами: «Счастливого возвращения!» И Росселлини, и Бергман предстояло еще многое сделать в кинематографе. Роберто остался убежденным реалистом. Ингрид вернулась к амплуа романтических героинь и вновь завоевала себе славу в Голливуде. Она вышла замуж за Ларса Шмидта. Их брак продлился двадцать лет…
В середине семидесятых она заболела раком груди. Лечение лишь ненадолго продлило ей жизнь. Ингрид умерла в 1982 году… В одном из последних фильмов с участием Бергман «Осенняя соната» ее героиня говорит: «Я никогда не копалась в своей душе. Просто жила». Ингрид Бергман просто жила…

Комментариев к записи Бергман Ингрид 29.08.1915 — 29.08.1982 нет

Бэсинджер Ким 8 декабря 1953 года

Бэсинджер Ким 8 декабря 1953 года
Бэсинджер Ким 8 декабря 1953 года

Бэсинджер Ким
8 декабря 1953 года

Ким Бесинджер — американская актриса. Работала в рекламном агентстве «Эйлин Форд» (Нью-Йорк), ее фотографии появлялись на обложках журналов «Вог», «Харперс Базар», «Эль», «Плейбой». Дебютировала в кино, снявшись в фильме «Провинция» (1981). В 1986 году на экраны вышел эротический фильм «9 1/2 недель», сделавший ее знаменитой. Снималась также в фильмах «Никогда не говори «никогда» (1983), «Бэтмен» (1988), «Певичка и миллиардер» (1990), «Блондинка-искушение» (1991), «Привычка жениться» (1992), «Побег» (1993), «Обезумевшая от любви» (1994), «Los Angeles Confidential» (1997) и др.
Сила, влияние, власть — это Ким Бэсинджер. Она всей душой стремится к могуществу и не перестает о нем говорить. То, что она создала собственную кинокомпанию, записывает альбом песен собственного сочинения, придумывает модели собственных платьев, то, что ухитрилась купить целый город, — все это свидетельствует о том, что актриса стремится быть Женщиной, которая Сама Строит Свою Жизнь. Но все эти поползновения к могуществу решительно и странно противоречат тому образу Ким Бэсинджер, который и сделал ее «звездой», — образу этакой молоденькой очаровашки с надутыми губками, на которую, как ни погляди, выходит, что она — само воплощение женской слабости и беспомощности.
«В женщинах тьма непроявившейся силы, — говорит она. — И не проявляется она лишь потому, что их уговаривают поверить, будто ее у них нет. И я вовсе не имею в виду ту сексуальную силу, благодаря которой женщины покоряют мужчин. Я всегда хотела, чтобы отыскался такой мужчина, на котором я действительно могла бы зациклиться, мужчина, который бы и в самом деле… В общем, который и впрямь умеет тебя слушать и слышать и который вдруг решает для себя: «Пожалуй, позволю-ка я этой женщине верховодить». В мире нет никого могущественнее таких вот мужчин. Им не требуется всей этой игры в «представителей сильного пола». Дескать, мы крутые парни, вот сейчас пообедаем и поглядим, кого бы нам прижать к ногтю».
Ким Бэсинджер нимало не стесняется высказать таким вот «крутым парням» все, что она о них думает. Во время съемок фильма «Привычка жениться», где вместе с ней в главной мужской роли снимался Алек Болдуин, она схлестнулась с режиссером, с продюсером, с членами съемочной группы и с автором сценария Нейлом Саймоном, которого почитают чуть ли не за божество, обвинив их в том, что все они ничего не смыслят в комедии. «Вы не понимаете главного, — кричала актриса. — Все женщины — потаскушки!»
Ее отношения с партнером по картине Болдуином вылились в бурную и откровенную любовную связь. (При этом любовники никого не стеснялись, и как-то раз, говоря с Ким по телефону, Алек при посторонних прокричал: «Немедленно выезжаю к тебе. И сразу — в постель!») Ее последующие, столь же бурные ссоры с Болдуином также дали достаточно пищи для журналистов. Словом, те обсасывали их летучий роман с таким же смаком, с каким пересказывали отдельные сцены из самой ленты «Привычка жениться».
В известном смысле Бэсинджер сделала карьеру именно на чувстве страха. Почти во всех фильмах, где она снялась, актриса изображает женщин, которые подспудно обязательно чего-то боятся. Ее не относят к числу особо тонких актрис Америки, но даже в самых неудачных работах Ким есть что-то потаенное. Есть в ее присутствии на экране физическая убедительность, какой нет у других актрис.
Она выросла в многодетной семье, принадлежавшей к среднему классу. Отец ее, владелец финансовой компании, увлекался в свободное время джазом, а мать до рождения пятерых детей была одной из солисток водного шоу-балета. Завоевав в 17 лет звание «Мисс Юность», Ким на свой страх и риск улетела в Нью-Йорк, где стала моделью в известном агентстве Эйлин Форд. Обладательница белокурых волос, голубых глаз и спортивной фигуры, Ким на протяжении пяти лет пользовалась огромным успехом.
В один прекрасный день 1976 года она отправилась вместе с дружком Дейлом Рабинентте, также манекенщиком, в Лос-Анджелес. В Голливуде она сначала довольствовалась маленькими ролями. В 1981 году сыграла первую полноценную роль в фильме «Провинция», вышла замуж за художника-гримера Рона Бриттона, с которым развелась через восемь лет «без всяких сожалений». Однако критика не обратила внимание на ее первые роли, и тогда актриса предприняла рискованный шаг — снялась обнаженной для журнала «Плейбой». Результат не заставил себя ждать: сразу посыпались предложения от известных режиссеров. Два-три не лишенных эротики фильма, снятых с ее участием в павильонах Голливуда, заставили говорить о Ким Бэсинджер как о секс-символе конца восьмидесятых годов. Ее назвали самой очаровательной актрисой со времен Мэрилин Монро.
Съемки в нашумевшем фильме «9 1/2 недель» принесли ей не только славу, но и миллионы долларов. Как она сама восприняла эту роль? «Если я способна пробуждать у мужчин далеко не самые худшие чувства, то это для меня большая честь. А секретов красоты у меня нет — одному Богу известно, почему я так хороша». Вышедший в 1988 году «Бетмэн» вознес ее на гребень славы. На съемках «Бетмэна» началась и загадочная связь с певцом Принцем. Они познакомились на съемочной площадке и вскоре после этого Ким стала проводить массу времени в его студии звукозаписи, причем журналисты утверждали, что парочка недурно развлекается в отелях Европы. И вдруг — все кончилось. Ким призналась, что они вместе «довольно весело проводили время… было много музыки». Но подробнее говорить отказалась, «потому что Принцу, оберегающему свою личную жизнь, это не пришлось бы по душе». К числу бывших поклонников американская публика, кроме «короля стиля диско» Принца, относит крупного промышленника Джона Петерса, актера Джека Николсона. Увы, до встречи с Болдуином ее романы заканчивались не свадьбами, а скандалами. «Все — в прошлом, — говорит Ким. — И все остается со мной».
Когда они встретились, за плечами Ким и Алека уже были и разводы, и наркотики, и алкоголизм. Между ними, как говорится, прошел электрический заряд. Они влюбились друг в друга с первого взгляда. Будучи уже взрослыми людьми, они сходили с ума: уезжали без предупреждения на интимный уик-энд в Мексику, опаздывали на съемки, скандалили друг с другом и парализовывали тем самым работу всей группы. Едва только возникала свободная минута, Ким и Алек устремлялись в номер отеля, чтобы жадно броситься в объятия друг друга и заняться любовью. Тем временем вся съемочная группа фильма была вынуждена терпеливо ждать, когда они насытятся и вернутся, помятые и томные, с всклокоченными волосами, к работе перед камерой! Их пламенный роман обсуждал весь Голливуд!
Поженившись впоследствии, Ким и Алек поселились в провинции. Как писали в те годы газеты и журналы, они проводили время в круглосуточных ласках, упиваясь друг другом. Ким совершила героический поступок, родив после сорока своего первого ребенка, девочку Айленд.
Их брачный союз считался самым гармоничным и прекрасным в прожженном цинизмом и пороком Голливуде. Правда, им не удалось избежать драматических ситуаций: в самом начале 2002 года года Ким закрутила роман на стороне, Алек был травмирован до глубины души. В телевизионном ток-шоу он позволил себе невероятную откровенность, сказав, что их брак трещит по швам, а он превратился для своей жены в портье, в обязанности которого входит открывать дверь, когда она возвращается в полночь от своего приятеля. Но сильная любовь Ким и Алека спасла их от развода. Два года назад Алек чуть не угодил в тюрьму, когда разбил лицо папарацци, дерзнувшему приблизиться к его обожаемому семейству.
«Я оберегаю жену и ребенка, как цепной пес, — сказал он. — Я закипаю от возмущения, когда кто-то делает шаг в их сторону. Я готов наброситься на обидчика с кулаками. Никто не смеет приближаться к моей семье, к моей женщине. Я стою на их страже круглосуточно».
Секс-богиня Голливуда утверждала, что больше не собирается играть в кино: «Чувствовать, что тебя хотят миллионы, конечно, очень приятно. Но сейчас мне нужна моя семья. Ведь Алек — прекрасный, умный, чуткий муж. Так чего же еще может хотеть женщина?» Но через два года она триумфально вернулась. В 1997 году она сыграла проститутку в криминальном боевике «Секреты Лос-Анджелеса» и получила за эту роль «Оскар». После этого она снялась в двух картинах — «Благослави дитя» и «Я мечтала об Африке», провалившихся в американском прокате.
Очень много изменений принес в ее жизнь 2001-й год. Уже в начале января стало известно, что Ким подала заявление на развод. Формальная причина развода — «не сошлись характером». Реальная же причина до сих пор так и неизвестна, зато какие только версии не появлялись в прессе (и истеричность Ким, и алкоголизм Алека, и даже такое нелепое преположение, как смена сексуальной ориентации Ким). Затем на протяжении всего года циркулировали слухи то о том, что Ким и Алек снова вместе и даже подумывают завести второго ребенка, то о том, что супруги ненавидят друг друга пуще прежнего…
Также в этом году Ким успела сняться сразу в двух фильмах: «Люди, которых я знаю» (с Аль Пачино) и «Детройтский безымянный проект» (с рэппером Эминеном). В то же время Ким активно занимается благотворительной деятельностью (даже возглавляет какую-то организацию по защите животных) и много времени уделяет свой дочери. Вот такая она, белокурая секс-богиня Ким Бэсинджер…

Комментариев к записи Бэсинджер Ким 8 декабря 1953 года нет

Бартон Ричард 10 ноября 1925 — 05 августа 1984

Бартон Ричард 10 ноября 1925 — 05 августа 1984
Бартон Ричард 10 ноября 1925 — 05 августа 1984

Бартон Ричард
10 ноября 1925 — 05 августа 1984

Ричард Бартон (настоящее имя — Ричард Дженкинс) — актер театра и кино. Снимался в фильмах «Беккет» (1964), «Клеопатра» (1962), «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1966), «Шпион приходит с холода» (1966), «Эквус» (1977), «1984» (1984) и др. Значительный эпизод в карьере — участие в радиопостановке «Под молочным деревом» по Дилану Томасу. «Этот человек не только большой артист, но и мужчина, заставляющий ваше сердце биться сильнее. Он сверхпривлекателен; наверное, для него специально изобретено слово харизма. Я всегда была очарована им, но, увы, встретилась с ним тогда, когда он был увлечен другой женщиной», — писала в своих мемуарах о Ричарде Бартоне несравненная Марлен Дитрих.
Бартон родился в тревожный 1925 год. Ему дали имя Ричард Вальтер Дженкинс. Он стал двенадцатым ребенком спившегося бергманского господина, который в течение трех недель находился в «туристической поездке» и с ликованием пускал на ветер остатки скудного заработка…
Ричард вырос в краю, где зарабатывали себе на хлеб, работая в шахтах и на сталелитейных заводах. Судьба подарила ему знакомство с театральным актером Филиппом Бартоном и покровительство Тенагера Риччи, которые оценили природный талант сына «угольного забойщика». Он был обеспечен денежными средствами для дальнейшего образования в Оксфордском университете. Ричарда оценили в студенческом театре-студии, считая его талантливым до гениальности. Он быстро совершенствовался на Страдфорской сцене и в Олди Вич, а также на богатых театральных подмостках.
В 1961 году Элизабет Тейлор, молодая кинозвезда, находилась в зените своей славы. Она готовилась к съемкам фильма о жизни египетской царицы Клеопатры. Этому фильму суждена была громкая слава. Но пока еще не было снято ни одного кадра. Режиссер только предлагает контракты актерам, и в том числе англичанину Ричарду Бартону, совсем недавно приобретшему известность. Он будет играть Антония в паре с самой яркой звездой Голливуда! Конечно же, он слышал про Лиз Тейлор. Думая о ней, он прислушивался к какому-то очень далекому смутному предчувствию…
Ричарду Бартону было тридцать три года. Коренастый, плотный мужчина, со следами частого употребления спиртного на лице, на первый взгляд он казался тяжеловесным, с непропорционально тяжелой головой, но в его глазах было что-то волнующее. В салонах Голливуда дамы нервно перешептывались, когда предстояло посетить этого восточноевропейского фавна-путешественника, и говорили: «С собой нужно нести постель…» Лишь Джоан Коллинз, его партнерша по фильму «Атрибуты страсти», не позволяя ему сексуальной близости, говорила: «Я верю, что ты можешь изнасиловать и шланг…»
В Великобритании же «распутник» был хорошо известен, прежде всего, как гениальный актер. У парня «черт в животе» — говорили о нем в лондонских театральных кругах, когда Бартон, уже крепко выпивший, по вечерам шел на репетицию или появлялся на сцене, вдохновенно играя Отелло, Гамлета, Калибана… Он выглядел гигантом среди драматургов и таких великих актеров, как Лоренс Оливье и Джон Гилвуд…
Темпераментный, агрессивный мужчина был женат на скромной и нежной Сибил, любившей этого буяна уже десять лет. У них было двое детей.
…Рим, январь 1962 года. Съемки «Клеопатры». Бартон и Тейлор впервые оказались вместе на съемочной площадке. Потом Тейлор записала в дневнике: «Он был таким взволнованным, таким изящным, что я открыла ему свое сердце. Мне хотелось его убаюкать! Его глаза блестели, как фонари. Именно после этого впечатления я решила стать его любовницей. Я знала, что это будет унизительно. Я никогда еще не делила ни с кем своего мужчину. Но — тем хуже!»
Они встречались в Лондоне. Сибил предпочитала отойти в сторону. «По вечерам, — говорила Тейлор, — мы будем читать все книги этого мира, сидя у очага, и это будет рай». Спустя год после начала отношений Лиз заявила: «Зачем сниматься в кино? Ведь я уже стала звездой. Хватит!»
15 марта 1964 года они поженились в Монреале. «Мое счастье, что я стала его женой, — откровенничала Элизабет. — По своей натуре Ричард — не обычный мужчина. Правда, он еще продолжает носить в себе след джунглей, где многое подчинено физической силе и неуемной раскованной страсти. Но от этого в жилах любой женщины закипает кровь. Он мужик прямолинейный, но добрый и честный. Он беспокоится обо мне, моих денежных расходах. Все мои заработки перечисляются в детский фонд… Я нисколько не сожалею, что уже буду не миссис Лиз Тейлор. Хочу быть женой Ричарда Бартона… Хочу быть его тенью…» А пока они страстно резвились: ссорились и порой дрались в фешенебельных квартирах Лос-Анджелеса и Лондона…
Но через некоторое время прекрасная любовь (о ней много писали в самых восторженных тонах — «о такой любви каждый из нас может только мечтать») постепенно приобрела черты навязчивого кошмара. Страстная натура Бартона, его гневные вспышки, в свою очередь, выводили из себя Элизабет. Было очень много работы — они снимались в четырех фильмах за год. Именно тогда, во второй половине шестидесятых, были сняты их знаменитые картины — «Укрощение строптивой» (где Ричард наконец-то сыграл шекспировского героя в кино), «Комедианты», «Бум», «Кто боится Вирджинии Вульф?» Последний фильм был вершиной в их совместной карьере. «Я не должен был соглашаться на эту роль, — говорил Бартон. — Именно после нее мне приклеили ярлык типа, который пресмыкается перед своей женушкой».
По вечерам он ежедневно был занят на Бродвее. Играл роль Гамлета, покоряя театральный мир Америки. Когда подписывали с ним договор по настоянию Элизабет Тейлор, никто не был уверен в успехе неизвестного актера. Но благодаря его драматическому таланту дебют Ричарда Бартона превратился в его триумф. Выходя на авансцену, актер с такой эмоциональной силой произносил в затаивший дыхание зрительный зал знаменитый монолог «Быть или не быть? Вот в чем вопрос!», что разражалась буря восторга. Зрители утверждали: «Быть!»
Ричард творил сам, побуждая творить и Тейлор. Только он смог убедить Элизабет в том, что она не просто звезда, которую можно использовать лишь в целях наживы, а потом, выжав, выбросить, как грязную тряпку, и забыть. «Ты настоящая драматическая актриса, — говорил он, — и не должна забывать об этом. У тебя талант, который нужно ценить и которым обладают единицы… Ты больше чем звезда!»
«Самая дорогая мне роль — Вирджиния. И не только потому, что за нее я получила второго «Оскара». Она из тех редких ролей, которые будоражат фантазию и интеллект. Тогда мне было тридцать два года…» — рассказывала Тейлор.
Однажды Элизабет Тейлор спросили, что сделает она, если неожиданно узнает о том, что Ричард влюбился в другую женщину. Подумав, она спокойно и уверенно, с достоинством ответила: «В наши дни мужчины средних лет любят ухаживать за совсем молоденькими девушками. Однако пока у Ричарда я этого не наблюдала. Думаю, ему нет надобности сдерживать свою неуемную страсть. Я ведь нахожусь рядом! Женщина я настолько любящая и темпераментная, что нашла в себе силы не только выйти за него замуж, но и продолжать жить с ним…»
Благодаря Ричарду Бартону и киностудии «XX век — Фокс» Тейлор зарабатывала по миллиону долларов за каждый фильм и владела бриллиантом Круппа ( «33 карата с одной третью. Не забудьте треть…»), жемчужиной «Перегрина», подаренной Марии Тюдор аж в 1554 году; жилыми домами в Мексике и Гстааде; фешенебельной квартирой в лондонском небоскребе, а также яхтой. «Ричард был щедр, — говорила она. — и просто чудесен».
К сожалению, оба пристрастились к алкоголю, хотя старались пить раздельно. И в июле 1973 года Лиз вдруг заявила: «Ричард и я на некоторое время расстаемся. Может быть, мы слишком любим друг друга… Молитесь за нас!» Развод состоялся в июне 1974 года. Тейлор еще долго звонила Бартону. Каждый день. Каждый вечер. В 1975 году они снова поженились, однако второй брак длился всего лишь год.
Свое 50-летие Лиз отмечала в Лондоне. На день рождения пришел и Бартон. Выглядел он ужасно для своих пятидесяти шести лет — годы пьянства, тяжелых потрясений, причиной которых часто была сама Лиз, сделали свое дело. Тем не менее Тейлор весь вечер протанцевала с Ричардом. «Вечер удался на славу, и Ричард был таким замечательным. Мне было так хорошо, что я захотела остаться 50-летней навсегда».
Воссоединение продолжалось два дня, после чего Бартон заявил репортерам: «Элизабет хочет ко мне вернуться. Она постоянно уговаривает меня жениться на ней снова, но я больше этого не выдержу. Моя жизнь связана с ней, как с бывшей женой, и как с легендой».
Бартон незадолго до смерти сказал: «Я буду пить, чтобы от этого умереть. Но Лиз переживет меня. У нее есть свой мир. А мой мир — это только театр». Лиз до сих пор вспоминает его: «Ричард научил меня немного лучше разбираться в поэзии и не пугаться ее. Он говорил: «Просто читай ее, как если это был Теннеси Уильямс, читай ее ради смысла, а не ради размера».

Комментариев к записи Бартон Ричард 10 ноября 1925 — 05 августа 1984 нет

Бельмондо Жан Поль

Бельмондо Жан ПольБельмондо Жан Поль
Бельмондо Жан ПольБельмондо Жан Поль

Бельмондо Жан Поль

Французы ласково зовут его «Бебель». Жан Поль Бельмондо вот уже четыре десятка лет остается одним из любимейших французских актеров. Правда, обожающих пикантные истории французов привлекают не только удачные роли известного актера, но и его бурная личная жизнь. Его жена Элоди, с которой он прожил много лет, развелась с Жан Полем, устав от его многочисленных любовных похождений.
В шестьдесят пять Бельмондо еще раз подтвердил свою репутацию нестареющего сердцееда, когда во время прогулки со своим йоркширским терьером покорил сердце роскошной блондинки Натали Традивил, солистки балета Монако. Балерина выгуливала своего любимца той же породы, собачки заинтересовались друг другом и познакомили хозяев…
Этого неотразимого любимца женщин нельзя назвать даже привлекательным — сломанный «боксерский» нос, глубокие морщины. Но, оказывается, в детстве Бельмондо был таким симпатичным мальчуганом, что его отец известный парижский скульптор — использовал сына в качестве модели для многочисленных фигурок амурчиков, которые и по сей день украшают фонтаны столицы Франции. Жан Полю было всего семнадцать, когда он сбежал из дома со странствующим театром. Потом пытался стать скульптором, но бросил искусство ради бокса. Наконец решил пойти в актеры и поступил на драматическое отделение Парижской консерватории.
На выпускном экзамене руководитель курса вынес вердикт: «Невозможно представить себе, что ты со своей рожей будешь обнимать на сцене женщину. Зритель этого не переживет, весь зал будет покатываться со смеху…»
Возможно, таким образом, он хотел отомстить самому недисциплинированному студенту, прогульщику и организатору хулиганских выходок, в которых, кстати, участвовала и его сокурсница — будущая кинозвезда Анни Жирардо.
Педагог ошибся. Ученик оказался очень влюбчивым и страстным мужчиной. Девиз своей жизни Бельмондо определил в четырех словах и восклицательным знаком: «Без женщин — я ничто!» Жана Поля Бельмондо и сегодня продолжают окружать красивые женщины — и на экране, и в жизни. Он снимался с Брижит Бардо, Роми Шнайдер, Жанной Моро, Софи Лорен, Джиной Лоллобриджидой, Рэкел Уэлч, Анной Кариной, Милен Демонжо… «Они приводили меня в трепет. По-настоящему…» — признался Бельмондо.
Начало семейной жизни было более-менее спокойным. Элоди Констан — балерина, красавица. Не было мужчины, который не заглядывался бы на ее ноги, мечтательно вздыхая при этом. С ней Бельмондо прожил тринадцать лет. Коварное число. Ведь они поженились, когда Элоди было тринадцать лет, и долго скрывали свой «грешный» поступок.
Но жизнь преподносит неожиданные сюрпризы. Через тринадцать лет Бельмондо крепко заключила в свои объятия «далеко не скромный полевой цветок, а роскошная царственная роза» — в жизнь Жан Поля вошла «современная Венера», «амазонка экрана», символ нового, свободного секса, легендарная Урсула Андерс. Звезды мужского пола бьши повально увлечены этой «царственной львицей». Но она многих заставила критически посмотреть на свои возможности. Сама же долго, очень долго «охотилась» за Жан Полем Бельмондо, пока не увезла его в Голливуд. Там она познакомила его с американскими звездами, Фрэнком Синатрой, Элвисом Пресли…
«Мы были молоды, хотели испробовать всего и «бесились», как молодые львята. Это время осталось навсегда в памяти, жаль, что его нельзя возвратить…» — с грустью вспоминает Бельмондо.
Первое время Элоди не верила в случившееся. Но наступило время, когда она решила все расставить по своим местам. Села в самолет, улетающий в Гонконг, где шли съемки, и встретилась со своим мужем в гостинице. Бельмондо вел себя как мужчины по всем мире: держал себя скромно, рассеянно отвечал на вопросы, утром был в обществе жены, улыбался, но оживал при появлении любовницы… Элоди вынуждена была со своей матерью, детьми — Патрицией, Флоренс и Полем, а также с четырьмя собаками отправиться «на отдых в Великобританию».
По гороскопу Урсула Андерс — Лев, Жан Поль Бельмондо — Овен. Он сентиментальный, она не способна на это чувство… Он — романтик, она — кассовый регистратор, особенно когда речь идет о деньгах… Он — ребенок, она — тигрица… Он — застенчивый, она — бесстыдный ложный вулкан… Она любит отели, он — домашнюю обстановку. Она — цыганка, он — барон, и очень ревнивый. Бельмондо не скрывает, что и сейчас эта черта осталась в его характере.
Урсула Андерс, так же как и Бельмондо, мечтала взять от жизни все, так как «жизнь очень коротка, нет времени для грусти…» Она любит быть окруженной друзьями. Истину видит в любви — ежедневной, бесшабашной, наполненной страстью… В своих мыслях предельно открыта и живет инстинктами…
Урсулу и Жан Поля связывала бурная, съедающая страсть. Они были не в состоянии ее унять. Жан Поль Бельмондо был щедр на любовь, ласки, нежные слова, любимой женщине «отдавался со всей пылкостью, искренне веря, что это и есть единственная любовь на свете…»
Урсула могла простить все, кроме измены: «Я от мужчины ничего не требую: вижу, принимаю, оставляю…»
Она не стала горевать, унижаться и с достоинством уступила Жан Поля Бельмондо итальянке Лауре Антонелли, наделенной от природы божественной внешностью. Сама же, гордо развернувшись, совершила аналогичный поступок. Журналисты были начеку, они следили за каждым ее шагом. С кем начнет любовные игры Урсула? Она встречалась со своим старым другом Марчелло Мастроянни и новым — известным английским актером Питером О’Тулом… «Из всех мужчин самым нежным остается Бельмондо, этот «чурбан» с грубо отесанной деревенской внешностью…» — признала она спустя годы.
Любовный роман с Лаурой Антонелли тоже не закончился браком. Жан Поля Бельмондо охватила новая страсть — к бразильской манекенщице Карлос Сотомайер. Ему уже было пятьдесят восемь лет… Предпринималось много усилий, чтобы «успокоить» Бельмондо, которому Карлос годилась в дочери. Но все старания друзей, родных, детей были напрасны. Он всем искренне признавался: «Это мой мотор, муза, наконец, сила, которая влечет меня к жизни каждый день».
Известно, что, снимаясь в гангстерских и приключенческих фильмах, Жан Поль сам выполнял опасные трюки. До своего 60-летия он не соглашался пользоваться услугами каскадеров, считая, что это унижает его мужское достоинство. «Риск, которому я подвергался в течение сорока лет, помогал мне утверждать в себе мужчину. Давал возможность с гордостью смотреть в прекрасные глаза женщин, которые мне нравились…»
О детях Бельмондо говорил: «Я обожаю своих детей… Из-за постоянных разъездов мне трудно было быть образцовым отцом… Сейчас самую большую радость я испытываю от общения с внуками…»
Улыбаясь, Жан Поль признался: «Я много, очень много раз в своей жизни совершал ошибки, часто жил эмоциями, а не разумом. И об этом нисколько не жалею. Я никому не делал зла… Спросите у женщин, которые меня любили… Они могут подтвердить…»
Нет ничего удивительного в том, что женщины боготворят своего кумира: роли суперменов, жестких, крепких, решительных парней сделали свое дело. Да, Бельмондо постарел: появилась седина, более резкими стали морщины на лбу. Но он по-прежнему обаятелен и раскован и, разумеется, любим женщинами.

Комментариев к записи Бельмондо Жан Поль нет

Биография Хью Лори 28/02/2017

Биография Хью Лори
Биография Хью Лори


Биография Хью Лори

Роль Доктора Хауса принесла Хью Лори известность в США. А перед этим комик создавал британские ситкомы.

Ранние годы

Джеймс Хью Кэлам Лори родился 11 июня 1959 года в Оксфорде, Англия. Отец Лори, Уильям «Рэн» Лори, работал доктором, а также был золотым призёром по гребле на Олимпийских играх. Матерью комика была Патрисия Лори – писатель, чьи рассказы периодически публиковали в «The London Times». В семье Лори был самым младшим и имел двух старших сестёр и старшего брата.

В семье Лори исповедовали пресвитерианство, посещали церковь, но Лори, будучи атеистом, утверждал, что религия не сыграла большой роли в его воспитании. «Моя мать была пресвитерианкой по характеру и по настроению. К удовольствию в семье относились с подозрением», – говорил он в интервью Джеймсу Липтону. Это, а также то, что Лори не мог соответствовать невозможно высоким требованиям со стороны матери, неоднократно приводило к ссорам.

«Я был для неё разочарованием. Не раз бывали случаи, когда мне казалось, что я ей просто не по душе», – говорил Хью Лори.

Отношения с отцом у Хью Лори наоборот складывались хорошо. Лори отзывался о нём как о «самом лучшем человеке в мире» и «уважаемом человеке, который носил костюмы из твида и который был полон здравого смысла и доброты». Хью Лори очень хорошо ладил с отцом в детстве.

Юношей он поступил в подготовительную академию «Dragon School» в Оксфорде, Англия. В школе он боролся с депрессией, покуривал и жульничал на диктантах по французскому. Не имея склонностей к образованию Лори позже говорил, что в школе ему не нравилось, и что он был жалким и эгоцентричным. Несмотря на отсутствие мотивации к хорошей учёбе, Лори хорошо проявил себя как гребец-любитель. Именно спортивные заслуги позволили ему перейти в престижную частную школу в Итоне, а во время обучения там Лори со своим партнёром стали чемпионами страны в гребле, а также заняли четвёртое место на Чемпионате мира по академической гребле среди юниоров в Финляндии в 1977 году.

Начало карьеры

В последних классах школы Лори размышлял над идеей стать врачом, как и его отец. Но вместо этого он в 1978 году поступил в Колледж Селвин в Кэмбридже, намереваясь заниматься лишь греблей. Его специальностью были антропология и археология, но Лори никогда не был по-настоящему заинтересован ни одним из этих предметов и говорил, что антропология – лучший предмет для чтения, если ты по восемь часов проводишь на реке.

Но карьера гребца неожиданно закончилась когда Лори был первокурсником – из-за серьёзного случая мононуклеоза он не смог выступать с командой. Чтобы найти себе занятие взамен, он прошёл пробы и записался в театр «Footlights» – университетский драматический театр с мировым именем, который дал старт таким актёрам как Джон Клиз, Дуглас Адамс и Саша Барон Коэн. Это решение навсегда изменило жизнь актёра.

После поступления в драматический театр Лори познакомился со студенткой по имени Эмма Томпсон, с которой они вскоре начали встречаться.

К 1980 году Лори стал президентом театра, а Томпсон была вице-президентом.

Благодаря отношениям с Томпсон, Лори познакомился с актёром и драматургом театра Стивеном Фраем. Лори так понравилась игра Фрая в постановке «Latin!», что он убедил Томпсон познакомить их двоих. Они стали настоящими друзьями и в 1981 году втроём написали скетч «Киноленты из подвала», который они презентовали на Эдинбургском Фриндж фестивале.

Карьера комика

После выпуска в 1981 году трио комиков получает за свой фильм награду «Перье» на Эдинбургском фестивале. Это позволило им отправиться в турне по Англии и Австралии, а в 1982 году выпустить ТВ-версию их фильма под названием «Ревью кембриджского драматического театра».

Трио также сотрудничало с «Grenada Television» и совместными усилиями они создали несколько комедийных шоу в начале 80-х: «Волноваться не о чем», «Хрустальный куб» и «На природе». Они также выступили как гости в популярном британском ситкоме «Молодёжь».

В 1986 году ребята продолжили сотрудничать – они писали сценарии, а также снялись в нескольких ТВ-шоу, например в «Шоу Фрая и Лори» в 1987. В шоу Фрай и Лори демонстрировали свои разные способности, в том числе способности Лори к игре на пианино и гитаре. Шоу выходило в течение восьми лет и сделало их имена известными каждому в Великобритании.

В 1987 году, после нескольких эпизодических появлений в сериале «Чёрная гадюка», Лори дали полноценную роль в третьем сезоне сериала. Роль глупо улыбающегося идиота Джорджа, Принца-регента, запомнилась публике и создала ему образ на многие годы вперёд. В это же время Лори влюбился в администратора театра Джо Грин, которую он взял в жёны 1989 году.

В 1990 году Лори и Фрай представили новый сериал «Дживс и Вустер» снятый по мотивам романа П. Г. Вудхауза о безмозглом молодом человеке (сыграл Лори), и его камердинере, который всегда его выручал из щекотливых ситуаций (сыграл Фрай). Шоу выходило три года и закончилось в 1993 году.

На большом экране

В середине 90-х Хью Лори также начал заниматься фильмами, музыкой и писательством. Он сыграл со своим другом и бывшей девушкой Эммой Томпсон в фильме «Чувство и чувствительность» в 1995 году. Он также начал озвучивать роли в детских фильмах, например, в мультфильме «Месть снежной королевы» в 1995, «Гадкий утёнок» в 1997. В 1996 году он сыграл неуклюжего преступника в диснеевском хите «101 далматинец».

В 1997 году Лори сыграл в фильмах «Воришки» и «Спайс Уорлд». В 1998 году Лори представил свой роман «Торговец оружием» и сыграл эпизодическую роль в фильме «Человек в железной маске».

В 1999 году Лори снялся в мультфильме «Стюарт Литтл», а после – в продолжении мультфильма в 2002 и 2005 годах.

На телевидение Лори вернулся в 2003 году как режиссёр и актёр в трагикомедии «Немного за сорок». Шоу закрыли после первого сезона.

Массовый успех

В 2004 году Хью Лори получил роль, которая принесла ему известность на территории США. Для неё он специально освоил американский акцент. Он сыграл измученного и странного доктора Грегори Хауса в сериале «Доктор Хаус». Эта роль принесла ему награду «Золотой глобус» в 2006 и 2007 годах. Также в 2007 году ему пожаловали звание офицера ордена Британской империи.

2008 год стал рекордным для актёра, так как его слава в США была ошеломительной. Он был во второй раз приглашён на шоу «Субботним вечером в прямом эфире», получил «Эмми», был номинирован на «Золотой глобус» в Гильдии киноактёров США за свою роль Доктора Хауса. В том же году он сыграл в фильме «Короли улиц».

Хью Лори женат на Джо Грин. Пара воспитывает троих детей. Все вместе они проживают в Лос Анджелесе, Калифорния.

Комментариев к записи Биография Хью Лори нет