Мариво Пьер (де Шамблен)

Мариво Пьер (де Шамблен)

Мариво Пьер (де Шамблен)

Мариво Пьер (де Шамблен)

Мариво Пьер (де Шамблен)

Мариво Пьер (де Шамблен)

(04.02.1688 — 12.02.1763)

Был сыном директора Монетного двора. Учился праву, но адвокатом не стал. После разорения отца посвятил себя театру. Занимался журналистикой, в 1721 основал еженедельный (затем — ежемесячный) журнал «Французский наблюдатель».

Творчество

Написал большое количество пьес и несколько романов. Его имя дало понятие мариводажа, то есть изысканного и даже вычурного галантного стиля. Жан Франсуа де Лагарп определили мариводаж как «тончайшую смесь метафизики и тривиальности, двусмысленных чувств и просторечных оборотов».

Театр Мариво — переход от итальянской комедии масок с ее традиционными персонажами (особенно Арлекин) к более современному и литературному театру. Многие исследователи видят в Мариво мастера маски и иносказания. Язык его персонажей — также своего рода маска, за которой скрывается их характер. Чаще всего это молодые люди, на пороге самостоятельной жизни, полные неуверенности и тревоги, прячущие свои истинные чувства. Мариво — мастер тонких психологических характеристик и нюансов.

Признание

В 1743 был избран во Французскую Академию, впоследствии стал ее непременным секретарем. С годами мода сменилась, Мариво умер почти забытым. Однако в ХХ в. интерес публики к драматургу, как и к ряду его современнников (Шодерло де Лакло, Кребийон-сын), вернулся, и в последние десятилетия его пьесы с успехом идут на сценах мира. Проза и драматургия Мариво переиздаются. С середины 1950-х его пьесы активно переносят на телеэкран. В 1997 экранизирован роман Мариво «Жизнь Марианны», в том же году на Бродвее был поставлен мюзикл по комедии Мариво «Триумф любви», а в 2001 Клэр Пиплоу сняла по этой пьесе удачный костюмный фильм с Мирой Сорвино и Беном Кингсли (продюсером ленты был Бернардо Бертолуччи). Монографии о Мариво написали Марсель Арлан и Мишель Деги, его пьесы (в особенности – «Игра любви и случая») используются теоретиками театра и театральными педагогами (Патрис Пави и др.) для изучения механики сценического действия.

Маринеско Александр Иванович

Маринеско Александр Иванович

Маринеско Александр Иванович

Маринеско Александр Иванович

Маринеско Александр Иванович

Маринеско Александр Иванович

Александр Маринеско (изначально — Маринеску) родился в Одессе. Он окончил 6 классов трудовой школы, после чего стал учеником матроса. За прилежность и терпеливость Александр был направлен в школу юнг, по окончании которой ходил на судах Черноморского пароходства матросом 1 класса. В 1930 году он поступил в Одесский мореходный техникум и, окончив его в 1933 году, плавал третьим и вторым помощником капитана на пароходах «Ильич» и «Красный флот». В ноябре 1933 года Маринеско был направлен на специальные курсы комсостава РККФ, после окончания которых его назначили штурманом на ПЛ Щ-306 («Пикша») Балтийского флота. В марте 1936 года в связи с введением персональных воинских званий А. И. Маринеско получил звание лейтенанта, в ноябре 1938 — старшего лейтенанта. Окончив курсы переподготовки при Краснознамённом учебном отряде подводного плавания имени С. М. Кирова, он служил помощником командира на Л-1, затем командиром ПЛ М-96, экипаж которой по итогам боевой и политической подготовки 1940 занял первое место, а командир был награжден золотыми часами и повышен в звании — капитан-лейтенант.

В первые дни Великой Отечественной войны 1941—45 годов подлодка М-96 под командованием Маринеско была перебазирована в Палдиски, затем в Таллин, стояла на позиции в Рижском заливе, столкновений с противником не имела. Командир запил, дисциплина в экипаже упала, политико-воспитательная работа заглохла. Однако положение удалось исправить, и 14 августа 1942 года лодка потопила немецкий транспорт «Хелене». Но, возвращаясь с позиции раньше срока (заканчивалось топливо и патроны регенерации), Маринеско не предупредил наши дозоры, а при всплытии не поднял Военно-морской флаг, в результате чего лодку едва не потопили собственные катера. Тем не менее, действия командира на позиции оценили высоко, и А. И. Маринеско наградили орденом Ленина.

В конце 1942 года А. И. Маринеско было присвоено звание капитана 3 ранга. В апреле 1943 года он был назначен командиром ПЛ С-13. На этой лодке Александр прослужил до сентября 1945 года. В октябре 1944 года он потопил вооружённый транспорт «Зигфрид» (атака четырьмя торпедами не удалась, но Маринеско всё же догнал противника и потопил его артиллерией).

С 9 января по 15 февраля 1945 года А. И. Маринеско находился в своем пятом боевом походе, в течение которого были потоплены два крупных транспорта противника — «Вильгельм Густлов» и «Генерал фон Штойбен».

Перед этим походом командующий Балтийским флотом адмирал В. Ф. Трибуц решил предать Маринеско суду военного трибунала за самовольное оставление корабля в боевой обстановке, но исполнение этого решения задержал, дав ему возможность искупить вину в боевом походе.

30 января 1945 года С-13 атакует и отправляет на дно лайнер «Вильгельм Густлов», на котором находилось свыше 6600 человек. Немецким ВМС был нанесён серьёзный урон, так как, по свидетельству журнала «Марине» (1975, № 2-5, 7-11, ФРГ), с кораблём погибли 1300 подводников, среди которых находились полностью сформированные экипажи подводных лодок и их командиры. По мнению командира дивизиона капитана 1 ранга Орла, погибших немецких подводников хватило бы для укомплектования 70 подлодок среднего тоннажа. Впоследствии советская печать потопление «Вильгельма Густлова» назвала «атакой века», а Маринеско — «подводником № 1».

февраля 1945 года последовала новая победа — на подходе к Данцигской (Гданьской) бухте С-13 потопила санитарный транспорт «Генерал фон Штойбен», на борту которого находились 2680 раненых военнослужащих, 100 солдат, около 900 беженцев, 270 человек военного медперсонала и 285 членов экипажа судна. Из них спаслось 659 человек, из которых раненые составляли около 350. Надо отметить, что Маринеско идентифицировал атакованное судно как легкий крейсер «Эмден «

Командиру С-13 не только простили прежние прегрешения, но и представили его к званию Героя Советского Союза. Однако Золотую Звезду заменили орденом Красного Знамени.

Шестой боевой поход с 20 апреля по 13 мая 1945 года был признан неудовлетворительным. Тогда, по мнению командира бригады ПЛ капитана 1 ранга Курникова, Маринеско «имел много случаев обнаружения транспортов и конвоев противника, но в результате неправильного маневрирования и нерешительности сблизиться для атаки не смог…». Однако от атаковавших его подводных лодок и самолетов Маринеско всё время умело уклонялся.

14 сентября 1945 года вышел приказ № 01979 наркома ВМФ адмирал флота Н. Г. Кузнецова, где говорилось: «За халатное отношение к служебным обязанностям, систематическое пьянство и бытовую распущенность командира Краснознамённой подводной лодки С-13 Краснознамённой бригады подводных лодок Краснознамённого Балтийского флота капитана 3 ранга Маринеско Александра Ивановича отстранить от занимаемой должности, понизить в воинском звании до старшего лейтенанта и зачислить в распоряжение военного совета этого же флота» (В 1960 году приказ о разжаловании был отменён, что дало возможность А. И. Маринеско, к тому времени уже очень больному, получать полную пенсию).

С 18 октября 1945 года по 20 ноября 1945 года А. И. Маринеско был командиром тральщика Т-34 2-го дивизиона тральщиков 1-й Краснознамённой бригады траления Краснознамённого Балтийского флота (Таллинский морской оборонительный район). 20 ноября 1945 года по приказу наркома ВМФ № 02521 старший лейтенант Маринеско А. И. уволен в запас.

В итоге из шести боевых походов, выполненных Маринеско в годы Великой Отечественной войны, все шесть он прошёл, находясь на должности командира подлодки С-13. Две ранние вылазки Маринеско в составе руководства субмарины М-96 стояли на его пути к успеху, но славу ему принесла именно С-13. Маринеско — первый «тяжеловес» среди советских подводников: на его счету четыре потопленных транспорта массой в 42 557 брутто-регистровых тонн.

Звание Героя Советского Союза Александру Ивановичу Маринеско присвоено посмертно 5 мая 1990 года. Награждён 2 орденами Ленина (1942, 1990), 2 орденами Красного Знамени, медалями.

[Вверх]
Мариет Франсуа Огюст Фердинан

Мариет Франсуа Огюст Фердинан

Мариет Франсуа Огюст Фердинан

Мариет Франсуа Огюст Фердинан

Мариет Франсуа Огюст Фердинан

Мариет Франсуа Огюст Фердинан

(11.02.1821 — 19.01.1881)

В 1851 во время раскопок в Египте открыл храм бога Сераписа в Мемфисе. В 1854-58 хранитель египетского отдела Лувра. В 1858 возвратился в Египет и по поручению хедива основал и возглавил «Службу древностей» и Египетский музей. Вёл раскопки в Танисе, Мемфисе, Саккара, Медуме, Абидосе, Фивах и Гебель-Баркале, обнаружив много важнейших надписей и памятников искусства и материальной культуры древних египтян. Был возведён в ранг паши и погребён во дворе Египетского музея.

Соч.: Le Sérapéum de Memphis, P., 1882; Dendérah…, t. 1-6, P., 1870-75; Deir-el-Bahari…, [t. 1-2], Lpz., 1877; Abydos…, v. 1-2, P., 1869-80; Les mastaba de l’Ancien Empire, t. 1-2, P., 1882; CEuvres diverses, t. 1, P., 1904.

[Вверх]
Марецкая Вера Петровна

Марецкая Вера Петровна

Марецкая Вера Петровна

Марецкая Вера Петровна

Марецкая Вера Петровна

Марецкая Вера Петровна

(31.07.1906 — 17.08.1978)

Детство

Вера Марецкая родилась в 1906 году в подмосковной Барвихе. Ее родители к миру искусства никакого отношения не имели. Хотя нет, некая связь все же существовала. Глава семейства Марецких, Петр Григорьевич, с 1912 года арендовал буфет в цирке Никитиных. После революции он остался работать там же на должности продавца. Дети (Вера, ее сестра и два брата) регулярно помогали отцу. Особенно нравилось бывать в цирке Вере. Работать приходилось в основном в антракте, а все остальное время можно было стоять за кулисами и смотреть представление. Вера закрывала глаза и видела себя то бесстрашной наездницей, то грациозной воздушной гимнасткой…

Родители же были другого мнения о будущем своей дочери. Им хотелось дать детям серьезное образование. По настоянию родителей Вера сдала вступительные экзамены на философский факультет Московского университета. Но мир искусства продолжал пленить ее воображение. В тайне от отца она подала документы сразу в три театральных студии. Прошла в две и выбрала школу-студию при театре имени Вахтангова, поскольку Е.Б. Вахтангов был учеником К.С. Станиславского. С философией было покончено.

Театр Завадского. Довоенные годы

В 1924 году Вера Марецкая окончила Школу-студию. Как раз в это время Юрий Завадский, в то время еще актер студии Вахтангова, решил основать собственную театральную студию. Марецкая поддержала Юрия Александровича, став одной из первых его актрис.

В студии (а позднее театре Юрия Завадского) молодая Марецкая начала с возрастных характерных ролей. Она с блеском перевоплощалась в различных смешных старух, среди которых особо запомнились мадам Соковнина, забавная степенная тетка из первого публичного спектакля студии «Простая вещь» (1927) и шепелявая толстуха фрау Шнютхен из комедии «Компас».

Темперамент Марецкой, ее чувство юмора, безудержная фантазия сказались и на ее дальнейшем репертуаре. В спектакле «Нырятин» она весело сыграла бойкую беспризорницу Степку, в «Волках и овцах» на выразительном контрасте ложной скромности и алчности «подала» свою лицемерку Глафиру. Одной из лучших работ Веры Марецкой в довоенный период была роль проститутки Бетти Дорланж в «Школе неплательщиков» Вернейля. Рассказывают, что когда актриса подходила к авансцене и произносила в зал: «Господа, совершенно не с кем жить», — зал просто лежал.

«Умна как бес. Всегда знает, что делает и почему, и зачем, и главное как», — писал о Марецкой Юрий Александрович Завадский.

Тем временем отношения между Марецкой и Завадским развивались странным образом. Именно он открыл Марецкую как актрису, стал для нее настоящим учителем. Вскоре творческие отношения переросли в личные. Марецкая вышла замуж за любимого мастера, родила ему сына, но их брак оказался недолгим. Когда их сыну Жене исполнилось четыре года, Завадский влюбился в молодую, блистательную Галину Уланову и ушел из семьи.

Казалось бы, после этого Марецкой оставалось в ответ покинуть театр. Недостатков в предложениях не было. Талантливую актрису хотели видеть у себя многие режиссеры, но… Вера Петровна осталась и проработала с бывшим мужем всю жизнь, продолжая оставаться одной из ведущих актрис его театра.

Довоенные работы в кино

Несмотря на успехи в театре настоящее всенародное признание Вере Марецкой как актрисе принес кинематограф. Дебютировала на экране Марецкая в 19-летнем возрасте, сыграв небольшую роль в идеологической драме Якова Протазанова «Его призыв». В том же 1925 году Протазанов вновь привлек актрису к съемкам. В его комедии «Закройщик из Торжка» (где в главной роли снялся блистательный Игорь Ильинский) Марецкая сыграла работницу Катю.

Образ трогательной простушки Кати понравился и запомнился зрителям. А партнер Марецкой по фильму Игорь Ильинский так отозвался о ее работе: «Простота, наивность, естественность без наигрыша составляли главное очарование Марецкой».

Одно за другим стали поступать предложения от режиссеров. В период с 1927 по 1930 год она сыграла роли в фильмах: «Земля в плену» (проститутка), «Живой труп» (дамочка), «Два-Бульди-Два» (секретарь ревкома), «Стыдно сказать» (Софочка). Яркую характерность и настоящий лиризм актриса продемонстрировала в роли скромной деревенской девушки Параши в сатирической комедии Бориса Барнета «Дом на Трубной».

После столь бурного начала Вера Марецкая стала реже сниматься в кино. Сказалась ее занятость в театре. Следующая заметная роль ею была сыграна уже в 1935 году. В историко-социальной драме «Любовь и ненависть», рассказывающей о событиях 1919 года, Марецкая предстала в образе бойкой шахтерки Веры, подбившей женщин принять бой против белых. Тема становления женского характера, продемонстрированная актрисой в фильме, с этого момента стала определяющей в ее дальнейшем кинотворчестве.

Как можно заметить, практически все картины, в которых доводилось сниматься Вере Марецкой, были насквозь пронизаны коммунистической идеологией. Что поделать, такое было время. Однако в этих фальшивых, идейных лентах ей удавалось создавать настоящие, живые образы простых русских баб, наделенные непридуманной искренностью. Такими, например, были ее Варя Постникова в фильме «Поколение победителей» (1936) и Александра Соколова в картине «Член правительства» (1939).

Драма режиссеров Александра Зархи и Иосифа Хейфица «Член правительства» была создана все в том же духе соцреализма, но… «Но это неважно, — говорит историк театра, телеведущий и литератор Виталий Вульф, — когда видишь стоящую на трибуне Марецкую-крестьянку, произносящую речь. Это можно смотреть бесконечно, потому что за ее героиней мудрость и жизнь народная». Именно эта роль принесла Марецкой широкое, всенародное признание.

Личная жизнь

Всенародное признание, благосклонность официальных властей. Казалось бы, о чем еще можно было мечтать? Мало кто знал, что за всем этим в жизни Веры Марецкой скрывалась страшная трагедия. Ее братья Дмитрий и Григорий, окончившие Институт красной профессуры, были партийными деятелями, близкими к Бухарину. Это и погубило их. В 30-е годы один за другим они были арестованы и расстреляны.

На второй день после начала Великой Отечественной войны пропала младшая сестра Марецкой Татьяна. После того, как Вера Павловна обзвонила сначала знакомых, затем больницы и морги, она, наконец, догадалась обратиться в соответствующие органы. Опасения подтвердились…

Вера Марецкая всячески пыталась вытащить сестру из тюрьмы, но никакая популярность здесь значения не имела. Безжалостная сталинская машина работала безукоризненно. Татьяна вышла из тюрьмы спустя два года и вплоть до 60-х была лишена возможности проживания в столице.

Что же касается личной жизни, то после ухода Завадского, Вера Марецкая вышла замуж за довольно посредственного актера Георгия Троицкого. В этом браке у нее родилась дочь Маша. Троицкий, или как его называла Вера Петровна Троша, в творческую жизнь жены не вмешивался, занимаясь в основном устройством быта и уходом за дочкой.

Творческие вопросы Вера Марецкая по-прежнему решала с Завадским. В 1940 году на базе его театра-студии был организован Театр им. Моссовета. Завадский стал в нем главным режиссером, а Марецкая по-прежнему оставалась одной из его прим.

40-е годы

Лучшие работы актрисы, как в театре, так и в кино, пришлись на 40-е годы. Первой ролью на сцене театра Моссовета для Веры Петровны стала Мирандолина в пьесе К. Гольдони «Трактирщица». Героиня Марецкой сразу же понравилась зрителям своим жизнелюбием. Благодаря этому качеству именно эта пьеса в годы войны вызывала неизменный успех у фронтовиков.

В Театре им. Моссовета Марецкой доводилось играть роли самого разного плана. Вера Петровна с одинаковым успехом появлялась в образе нежной и робкой Машеньки («Машенька»), напористой и лихой кавалерист-девицы Дуровой («Надежда Дурова»), пышущей здоровьем крестьянки Розетты («Любовью не шутят»), или актрисы Кручининой («Без вины виноватые»). За роль Надежды Дуровой Вера Марецкая была в 1942 году удостоена Сталинской премии.

В годы войны Театр им. Моссовета по решению правительства эвакуировали в Алма-Ату. Там, помимо работы на сцене, актриса продолжила съемки в кино. В 1943 году она сыграла одну из лучших своих ролей – партизанку Прасковью Лукьянову в драме Фридриха Эрмлера «Она защищает Родину» (впоследствии актриса за эту роль получила вторую Сталинскую премию). Премьерный показ картины был прерван трагическим известием – под Орлом погиб ее муж Марецкой Георгий Троицкий (он ушел добровольцем на фронт еще в начале войны). Больше Вера Петровна замуж не выходила…

В кино Марецкая снималась чаще всего в главных ролях, однако порой случались и эпизоды. Причем эти работы запоминались не меньше, чем главные. Чего только стоит ее акушерка Змеюкина в знаменитой комедии Исидора Анненского «Свадьба» (1944). «Когда вы смотрите фильм «Свадьба», где Марецкая фантастически и завораживающе исполняет роль Змеюкиной, невозможно не восхищаться, — говорит Виталий Вульф. — Капризная, обворожительная и обольстительная!» И эта замечательная картина снималась в годы войны в одной-единственной комнате в Лиховом переулке!

Сразу же после войны на экраны вышла еще одна картина с участием Веры Марецкой – драма Марка Донского «Сельская учительница». Фильм охватывал период с кануна Первой мировой войны, когда героиня Марецкой, выпускница гимназии Варвара Васильевна, отправляется в глухую деревню, и до окончания второй мировой. Перед зрителями прошла фактически вся жизнь сельской учительницы – от молодой девушки, до пожилой женщины. Такое сыграть под силу только актрисам, обладающим огромным талантом!

Сама Вера Петровна отмечала: «Необычайно человечный и поэтический сценарий Марии Смирновой давал прекрасный материал для создания чистого, нежного, типичного для русской действительности образа женщины с ее готовностью к самопожертвованию, отказу от жизненных благ ради благородного, большого дела». Эта работа актрисы вновь была отмечена Сталинской премией.

50-е – 60-е

В 50-е – 60-е годы Вера Марецкая снималась в кино крайне редко. Среди ее работ можно отметить главную роль в картине «Мать» по одноименному роману Максима Горького, взбалмошную тетушку в комедии «Легкая жизнь» и восьмидесятилетнюю бабушку Варвару Антоновну в драме «Ночной звонок» (это была последняя работа актрисы в кино).

Зато в Театре Моссовета Вера Марецкая играла много самых разных ролей: Маргарет Чалмерс («Кража», 1954), Леди («Орфей спускается в ад»), директор фабрики Капитолина Солнцева («Рассвет над Москвой», 1950) и другие. За последнюю Вера Петровна была в четвертый раз удостоена Сталинской премии.

Люди, хорошо знавшие Марецкую, отмечали, что Вера Петровна безумно любила театр и работала с полной самоотверженностью. Георгий Бахтаров, которому посчастливилось играть вместе с Марецкой в пьесе «Враги» вспоминает: «Вера Петровна к работе относилась истово, не щадила ни себя, ни меня. Только отыграем сцену из «Врагов», садимся в машину, чтобы ехать на следующий концерт, она говорит: «Давайте текст повторять». Пытаюсь отнекиваться: «Вера Петровна, мы же только что с вами отыграли, знаем всё назубок. Зачем нам повторять?» — «Ах вы, лентяй эдакий, нет, давайте повторять!» И мы прямо в машине начинали репетировать».

Последние годы

Для Юрия Завадского Вера Марецкая всегда оставалась актрисой номер один. Однако в театре были еще две великие актрисы: Фаина Раневская и Любовь Орлова. И режиссеру нередко приходилось лавировать между этими тремя глыбами, обладавшими, кстати, непростыми характерами. В 70-е годы все это вылилось в страшный конфликт. Но об этом чуть ниже…

В 60-е годы Театр им. Моссовета купался в лучах славы. Вера Марецкая была уже не просто популярна, ее с полным основанием относили к звездам кино и театра первой величины. Гастроли по Советскому Союзу, поездки с театром в Румынию, Болгарию, Югославию, Францию. Участие в театральном фестивале в Эдинбурге… Активная общественная деятельность Марецкой была отмечена грамотой Всемирного совета мира.

Все хорошо складывалось и в семейной жизни. Дочь Маша удачно вышла замуж за очаровательного мужчину, молодого ученого Дмитрия. И вдруг… Несколько лет счастливой жизни были перечеркнуты внезапной смертью Дмитрия, — он повесился. Маша, потрясенная этим известием, попала в неврологическую клинику.

Марецкая — сильный человек. Она с головой уходит в работу, несмотря на постоянные головные боли. Юрий Завадский и Ростислав Плятт (с которым Марецкую связывала давняя дружба) буквально силой заставляют Веру Петровну обследоваться. В больнице ее ждет страшный диагноз – рак головного мозга.

Как раз в это время Завадский ставил на сцене театра прекрасный грустно-смешной спектакль «Странная миссис Сэвидж». Главную роль в нем исполняла Фаина Раневская. К тому времени великую актрису тоже стало подводить здоровье, и Фаина Григорьевна стала уговаривать режиссера освободить ее.

Завадский пошел навстречу и отдал роль ее сопернице Любови Орловой, чем вызвал необыкновенный гнев Раневской. Орлова сыграла миссис Сэвидж очень по-своему, не пытаясь повторить Раневскую. Ее хрупкость и женственность углубляли драматизм пьесы. Однако вскоре эта история получила новое продолжение.

После диагноза Марецкой Юрий Завадский решил ввести ее на роль миссис Сэвидж. Дать ей последний шанс. Однако и для Любови Орловой эта роль была последним шансом. Последовал взрыв. Не зная о болезни Марецкой, Орлова стала требовать вернуть ее в спектакль, угрожая дойти до самых «верхов».

Тем временем Вера Петровна, измученная химиотерапиями, буквально на зубах вытаскивала эту роль. На одном из спектаклей Марецкая расплакалась, ее партнер (в театре уже знали про рак) Константин Михайлов поклонился ниже обычного. Зал тоже плакал. Они прощались друг с другом. За кулисами плакал Завадский…

Они умирали вместе

Затем была вторая операция, короткое возвращение на сцену и снова больница. Вскоре в ту же Кунцевкую больницу попала и Любовь Орлова. Они лежали в разных палатах. Марецкая периодически писала ей записки, но обиженная Орлова не отвечала.

26 января 1975 года Любовь Орлова скончалась. Марецкая нашла в себе силы пойти на панихиду. Она долго стояла у гроба, а затем, говорят, тихо произнесла: «И тут она первая…»

Накануне 70-летия вышел указ о награждении Веры Петровны звездой Героя Труда. У нее уже отказывали ноги. Но — не приехать?! Нет! Она приехала. И даже произнесла речь. «С одного дубля», — шутя говорила потом.

Измученная болезнью, Марецкая и в больнице продолжала работать. Она читала стихи русских поэтов, а сын записывал ее на магнитофон. Вскоре в той же Кунцевской больнице оказался и Завадский. По старой привычке они с Верой Петровной обменивались рисунками и приветами. Умер Юрий Александрович в 1977 году, и первой об этом сообщили Марецкой. Спустя год, 17 августа 1978 года, из жизни ушла Вера Петровна…

[Вверх]
Марэ Марен

Марэ Марен

Марэ Марен

Марэ Марен

Марэ Марен

Марэ Марен

(31.03.1656 — 15.08.1728)

Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Марэ начал обучение на гамбе, по-видимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул «Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy».

Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, — как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ «пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение».

Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям.

Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гамбовой культуры.

Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы «Лабиринта». Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход.

Надо заметить, что Марэ порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной «Картина хирургической операции». Здесь Марэ звуками пытается изобразить «содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д.

«Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, — пишет Л. С. Гинзбург. — Он применяет их не для формального «украшательства», а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д. ».

К. А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других «украшения», будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам.

Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена. Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в «batteries», все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».

Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.

«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л. С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б. Д. Струге справедливо подчеркивает ее «баховские» интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».

Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе.

Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения. Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа.

[Вверх]
Марчелло Бенедетто

Марчелло Бенедетто

Марчелло Бенедетто

Марчелло Бенедетто

Марчелло Бенедетто

Марчелло Бенедетто

(24.07.1686 — 25.07.1739)

Итальянский композитор. поэт, музыкальный писатель, юрист, политический деятель. Ученик Ф. Гаспарини, А. Лотти. В течение многих лет занимает высокие государственные должности в Венеции. Автор кантат, опер, ораторий, месс, concerti grossi и других произведений . Выделяются его 50 псалмов для 1—4 голосов с basso continuo («Estro poetico-armonico…», v. 1-8, Venezia, 1724—26; фотокопия— 1967). Писал стихи, сонеты, сатирические музыкальные памфлеты. Его трактат «Il teatro alla moda…» (Venezia, 1720) — сатира на недостатки современных ему оперы-сериа.

[Вверх]
Мансар Франсуа

Мансар Франсуа

Мансар Франсуа

Мансар Франсуа

Мансар Франсуа

Мансар Франсуа

Франсуа Мансар (François Mansart или Mansard; 13 января 1598 — 23 сентября 1666) — французский архитектор, который считается не только крупнейшим мастером элегантного и сдержанного французского барокко, но и зачинателем традиций классицизма во Франции.

Сын плотника, Мансар не получил систематического образования, а карьеру архитектора начал как помощник Саломона де Броса — создателя Люксембургского дворца в Париже. Первые крупные заказы получил от Гастона Орлеанского — возведение шато в Бальруа и перестройку средневекового замка в Блуа. Масштаб и стоимость задуманных Мансаром в Блуа работ был таковы, что от его услуг отказались после завершения северного крыла.

В своих работах Мансар стремился придать объёмно-пространственной композиции здания предельную чёткость и лаконичность, не поступаясь при этом свойственным французской традиции богатым пластическим решением фасадов. Практически во всех проектах он использовал традиционную для Франции покатую крышу, которая стала зваться Мансаровой (отсюда и термин «мансарда»). Будучи прекрасно знаком с новейшими достижениями итальянского барокко, архитектор предпочитал придерживаться регулярной планировки. Неслучайно в его замыслах черпали вдохновение многие мастера французского классицизма.

Для творческой манеры Мансара было характерно беспредельное стремление к совершенству. Зачастую случалось, что он полностью сносил уже возведённое сооружение и начинал заново. По этой причине воплощение его проектов обходилось в баснословные суммы. Даже среди высшей французской аристократии услуги Мансара были доступны лишь немногим избранным. Поскольку начатые Мансаром постройки, как правило, достраивались менее требовательными зодчими, до нашего времени почти не уцелело зданий, которые были бы построены целиком под его руководством. Все его парижские сооружения были впоследствии перестроены.

Единственное исключение из этого правила — дворец Мезон-Лаффит под Парижем. Более других он несёт на себе отпечаток вдохновения Мансара. Более масштабным проектом с точки зрения размаха строительства и вложенных архитектором сил была заложенная по инициативе Анны Австрийской церковь Валь-де-Грас. В 1646 г. от услуг Мансара отказались, и храм достраивал в соответствии с его планами «первый архитектор короля», Жак Лемерсье.

В 1650-е гг., когда Мансару покровительствовал кардинал Мазарини, архитектор подвергся нападкам политических противников последнего. В печати появлялись памфлеты, обвинявшие его в самовлюблённости, расточительстве и пренебрежении интересами заказчиков. Репутация Мансара была основательно подорвана, и подготовленные ими планы перестройки Лувра и королевской усыпальницы в Сен-Дени остались без движения. Король Людовик XIV приблизил к себе главного соперника Мансара, Луи Лево, поручив ему строительство грандиозного дворца в Версале.

По иронии судьбы, достраивать Версаль выпало внучатому племяннику Мансара — Жюлю Ардуэну, который в честь знаменитого предка принял псевдоним «Мансар». В своих работах он охотно использовал оставшиеся нереализованными наброски и планы деда.

[Вверх]

Дадите фото, вставлю!!!!

Манлихер Фердинанд

Дадите фото, вставлю!!!!

Манлихер Фердинанд

(30.01.1848 — 20.01.1904)

До 1886 года главный инженер Северной железной дороги императора Фридриха. С 1878 г. — инженер-оружейник в фирме «Остеррайхише Ваффенфабрик-Гезельшафт». По его имени названа винтовка Maнлихера.

Фердинанд Манлихер родился в 1848 году и получил отличную инженерную подготовку. Ему быстро удалось сделать себе имя как инженеру-путейцу, однако Манлихера всегда интересовало огнестрельное оружие. Это хобби со временем превратилось в профессию и впоследствии обеспечило успех и солидную репутацию фирме «Остеррайхише Ваффенфабрик-Гезельшафт».

[Вверх]

Дадите фото, вставлю!!!!

Мани

Дадите фото, вставлю!!!!

Мани

(14.04.216 — 277)

Мани (ср.-перс.), мифологизированный образ иранского религиозного реформатора, вероучителя и пророка, основателя манихейства. Сведения о жизни М. (216-277) и манихействе содержатся в «Деяниях Архелая» (4 в.), произведениях Блаженного Августина, святого Ефрема (4 в.), святого Епифания (4 в.), христианских сирийских хрониках, «Книге схолий» сирийца Теодора бар Коная (8 в.), некоторых мусульманских источниках на арабском и персидском языках и т. л. (исходящих от противников М.), «Хронологии» Бируни (ок. 1000), «Фихристе аль-Улюм» Ибн ан-Надима (10 в.) (источниках нейтрального характера), оригинальных источниках, исходящих из манихейской среды (турфанские фрагменты из Восточного Туркестана, манихейские тексты в коптском переводе из Файюма). Существует целый ряд фантастических этимологии и толкований его имени: ср. «сумасшедший», «маньяк», но и «драгоценный камень» (от санскр. mani; само название манихеев связывали с сирийск. Mânî hayуâ, «Мани живой»).

Образ М. мифологизировался в его собственных сочинениях и текстах, вышедших из манихейской среды;

особую роль в этом отношении сыграли описания мученической смерти М. (согласно некоторым источникам, с М. была заживо содрана кожа, которую набили соломой и повесили на царских воротах; сам он был обезглавлен), и в ещё более многочисленных трудах, направленных против манихейства, рисующих М. как «воплощённого вредоносного демона», «дьявола», «исчадие тьмы» и т. д. В манихейской среде вырабатывается определённый иконописный канон — словесный и изобразительный — образа М. Он связывается с весьма подробно разработанной и мифологизированной манихейской космологией и эсхатологией и с мифологизированной квазиисторией Ирана и смежных ареалов. Мифопоэтичность М. проявляется и в его языке (в описании модели мира с помощью системы основных семантических бинарных противопоставлений: свет-тьма, небо-земля, истина-ложь, дух-материя, добро-зло и т. п.), вплоть до стилистики его проповедей и книг. Эта мифологичность М. и его учения способствовала популярности манихейской доктрины прежде всего там, где ещё была жива или господствовала архаичная мифопоэтическая традиция (напр., к востоку от Ирана). Но одновременно это послужило причиной того, что учение М. не выдержало конкуренции более философизированных или даже более чётко догматически организованных религий (буддизма, христианства, иудаизма, позже — ислама).

По учению М., изложенному согласно традиции им самим [манихейский канон составляют семь (сакральное число — образ идеальной целостности и совершенства) сочинений — «Шапуракан» (посвящён Шапуру I), «Живое евангелие», «Сокровище жизни», «Прагматейя», «Книга мистерий», «Книга исполинов», «Письма»; позднее стал известен ещё один текст — «Кефалайя» («Главы»), сборник сочинений М., составленный после его смерти], в мире искони существовала и передавалась по традиции истина. Но она являлась в мир в своей очевидности и насущности лишь время от времени, когда приходили посланники (очень важная категория персонажей в учении М.), открывавшие (проявлявшие) эту истину. До М. истина передавалась в разных формах, всегда была частична (и следовательно, ущербна). Такого рода истина была возвещена Адамом, Енохом. Ноем, Симом, Авраамом и др., но более всего тремя великими апостолами — Заратуштрой, Буддой и Иисусом Христом. Однако их роль проявлялась лишь на локально ограниченных пространствах (Будда — восток, Заратуштра — Иран, Иисус Христос — запад). М. же не только «апостол Вавилонии» и современного ему поколения людей, последователь трёх великих апостолов, но и ойкуменический апостол последнего поколения людей, т. е. крайнее и высшее звено в цепи небесных посланников — открывателей истины, «печать пророков» (этот же эпитет позднее прилагался к Мухаммаду: Коран 33:40). М. — святой дух, параклет («утешитель»), просветитель. Свет истины, несомый М„ целостен, абсолютен, ничем не затемнён и потому совершенен. В одном из китайских источников в качестве предшественников М. называются Лао-цзы и Будда, которые втроём образуют три тела, членящие свет. Характерно, что в другом китайском источнике М. появляется под Рыбой, 12-м знаком Зодиака, отмечающим последнее из 12 тысячелетий, составляющих век вселенной. Манихейское вероучение можно рассматривать как систему теософического синкретизма (хотя его долгое время, а отчасти и в каши дни интерпретировали как эклектическое), в которой элементы разных религиозных и философских систем объединены в монолитную конструкцию, где всё подчинено одной главной цели — спасению. Из зороастризма заимствованы дуалистическая концепция извечной борьбы двух начал — света и тьмы [которые могут воплощаться как в более общие (добро — зло), так и более специальные (дух — тело, материя) категории], трансформированные космологические схемы и основная эсхатологическая идея, так или иначе связанная с иранской концепцией вечного времени и попытками построения квазиисторического ряда; из буддизма — учение о перевоплощении душ (сансарические циклы; ср., например, представление о том, что осквернивший душу после смерти не освободится от оков плоти, а обречён на возрождение), острое сознание невыносимости существующего положения вещей и необходимости немедленного и постоянного поиска пути к спасению; из христианства — учение о параклете и образ Иисуса Христа; включены также элементы древне-вавилонского наследия, гностицизма [несомненно, манихейство с гностицизмом объединяет мысль о том, что зло связано с незнанием самого себя, с неумением объяснить состояние неудовлетворённости («тоски-страха»), укоренённой в самих основах человеческого существования].

Учение М. о спасении исходит из общей картины борьбы добра и зла в мире. Иранская концепция о безначальном и бесконечном времени преобразована в схему трёх времён, каждое из которых характеризуется особым соотношением двух высших и извечных принципов — света и тьмы (новое вероучение изнутри обозначалось как «религия света» или «церковь справедливости»). В первоначальном времени существует идеальное равновесие: свет наверху, тьма внизу. В промежуточном (настоящем) времени идёт непримиримая борьба этих двух начал, свет и тьма перемешались, успех сопутствует то свету, то тьме. В конечном (завершающем) времени борьба закончится победой света, который окончательно возобладает над тьмой и отделится от неё, став навсегда чистым и беспримесным. Этот абстрактный и несколько теоретический дуализм имеет и более конкретное воплощение. Одно из наиболее известных воплощений дуализма в учении М. — древо жизни (или добра) и древо смерти. С первым связаны восток, запад и север, со вторым — только юг. В царстве света обитает Отец величия (Отец света, бог света). Он добрый повелитель этого царства, проявляющийся в четырёх формах: Божество, Свет, Сила, Мудрость. Иногда он соотносится с Зерваном, но чаще обозначается иначе. При нём пять Слав (Ум, Знание, Рассудок, Мысль, Осмотрительность) и 12 дев, персонифицированных добродетелей (Верховная Власть, Мудрость, Победа, Примирение, Чистота, Истина, Вера, Долготерпение, Прямота, Благодеяние, Справедливость, Свет). (Число 12 также сакрализовано в маиихейской модели мира: 12 дочерей времени, 12 светлых и 12 тёмных величеств, 12 великих богов, 12 апостолов, 12 элементов света, 12 созвездий, 12 врат, 12 эонов.) В царстве смерти (зла, материи) правит царь тьмы, в целом продолжающий образ Ахримана (см. Ангро-Маинью), он связан с тёмной землёй и пятью мирами — дыма, огня, ветра, воды и тьмы. У него в услужении мириады демонов, причастных к хаосу, смешению и возмущению, крайне агрессивных: именно они нарушили исходное равновесие вселенной и вторглись в царство света. Чтобы дать отпор силам тьмы. Отец света «вызывает» два духовных начала — Мать жизни и Первочеловека (в некоторых источниках — Ормизд); иногда сама Мать жизни вызывает его; термин «вызывать, вызов» очень специфичен для манихейства, не допускающего для царства света самой идеи рождения как чего-то плотского и связанного с отношениями полов. Первочеловек, небесный прототип Адама, сам «вызывает» пятерых сыновей, они же пять светоносных богов или пять элементов (свет, ветер, огонь, вода и что-то подобное эфиру) в их дематериализованной форме, в отличие от пяти тёмных материальных элементов царства тьмы. Первочеловек и его сыновья вступают в сражение с силами тьмы, которые сначала имеют перевес, поглощая какую-то часть света. Тогда Отец света «вызывает» три других светоносных существа («второй вызов») — Друга света. Великого зодчего, будущего устроителя рая, и Живого (Жизненного) духа (Михрйазда; собственно, все они последовательно «вызывают» друг друга, а Живой дух «вызывает» ещё пятерых сыновей). Друг света освобождает Первочеловека и его пятерых сыновей от пут тьмы, а Живой дух и Мать жизни возвращают их на небо. Тем не менее в результате борьбы и временного пленения свет оказался смешанным с тьмой, и Отец света, чтобы освободить светлые элементы от примеси, должен сотворить видимый мир. Из шкур поверженных демонов создаются небеса, обычно десять, из костей — горы, из мяса и испражнений — земли, четыре или восемь. Из освобождённой силами тьмы части света создаются солнце и месяц (которые высвобождают и переносят частицы света к престолу Отца света и почитаются как величайшие носители света), а также (из света, затронутого тьмой) звёзды, ветер, огонь, вода, которые приводятся в движение. Но победа ещё не является полной и окончательной. Мать жизни, Первочеловек и Живой дух умоляют Отца света сделать «третий вызов». Появляется Третий посланник, во многом сходный с иранским Митрой, и, несомненно, продолжающий его; вместе с тем Третий посланник предвосхищает уже и образ человеческого посланника сил света, самого М. (Итого фигурирует семь высших существ царства света;

ср. сакральную роль числа семь.)

Появление Третьего посланника и вызванных им 12 дев — решающий, переломный момент манихейской космологии и эсхатологии как поля битвы света и тьмы. Третий посланник вынуждает мужских демонов тьмы извергнуть семя (от семени, упавшего на землю, происходят растения, часть семени, упавшая в море, превращается в огромное чудовище, побеждённое одним из сыновей Живого духа), а женских — нерождённое потомство (давшее начало животному миру). Но все эти «материальные» условия жизни содержат ещё элементы пленённого света. Силы тьмы (супруга царя тьмы, демоны Ашаклун и Намраэль) создают два пола (Адама и Еву), чтобы плоть продолжала поглощать и удерживать светлые элементы. Поэтому в человеке (микрокосме) воспроизводится та же ситуация двойной смешанной светло-тёмной природы, что и во вселенной (макрокосм). Но это соотношение двух начал не везде одинаково: если в Адаме преобладали светоносные частицы, то Ева была сотворена из элементов тьмы. Светоносный Иисус, «вызванный» Отцом света, разбудил Адама от глубокого сна, изгнал охранявших его демонов и дал ему вкусить плода от древа жизни и познать добро и зло. «Ветхий» человек пресуществился в «нового», открытие истины и спасение приблизились, но окончательно они были обретены лишь с появлением последнего посланника истины — М. Лишь теперь человек получил возможность осуществить свою главную телеологическую потенцию — отделить элементы света от элементов тьмы и помочь освобождённым, «искупленным» элементам света соединиться с самим светом. Освобождение элементов света на микрокосмическом (человеческом) уровне приводит к победе света и в макроскопическом плане. Окончательное освобождение духа от тела, света от тьмы произойдёт в последние времена, когда свершится страшный суд и земля будет объята пламенем в течение 1468 лет. Частицы света поднимутся к небу, а материя и демоны окажутся в необъятной пропасти.

Лит.: Дьяконов М. М., Очерк истории Древнего Ирана, М., 1961, с. 301-304, 399- 401, 408-10; Луконин В. Г., Картир и Мани, «Вестник древней истории», 1966, № 3; его же. Культура Сасанидского Ирана. Иран в III-V вв. Очерки по истории культуры, М., 1969, с. 70-81; Cuinont F., Recherches sur Ie manichéisme, t. 1-3, Baux., 1908-12; Alfaric P., Les écritures manichéennes, t. 1-2, P., 1918-19; Wesendonk 0. G. von, Die Lehre des Mani, Lpz., 1922; Schauder H. H„ Der Manichaismus nach neuen Funden und Forschungen, «Morgenland», 1936, H. 28; Jackson A. V. W., Researches In Manlchaeism, N. Y., 1932;

Henning W. В., Ein manichaischer kosmogonischer Hymnus, «Nachrichten von der Gesell-schatt der Wissenschaft zu Gottingen>, 1932, S. 214-28; его же, Geburt und Entstehung des manichaischen Urmenschen, там же, 1983, S. 306-18; его же, Ein manichaisches Henochouch, «SPAW. Philosophisch-historische Klasse», 1934, Bd. 5; его же, Neue Materialien zur Geschichte des Manlchaismus, < Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft», 1936, Bd. 90, S. 1-18; его же, Ein manichaisches Bet- und Belchtbuch, В., 1937; его же, The book of the Giants, «Bulletin of the school of Oriental and African studies», 1943, t. 11, p. 52- 74; его же, A. Soghdian fragment of Manichaean cosmogony, там же, 1948, t. 12, p. 306- 318; Polotsk у H. J., Manlchaismus, в кн.: Realencyclopadie der klassischen Altertumswissenschaft. Supplementband 6, Stuttg., 1935, S. 240-71; Kephalaia, Hrsg. H. Polotsky und A. Bohlig, Stuttg., 1940; Bohlig A., Aus den manichaischen «Kephalaia des Lehrers», «Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Univereitat», 1956, H. 6, S. 1067-84; Christensen A., L’lran sous les Sassanldes, 2 ed., Cph., 1944; Pestalozza U., Appunti sulla vita di Mani, «Rendiconti del reale istituto Lombardo di scienze e lettere», 1938, ser. 2, v. 71, S. 3-52; Puech H. Ch„ Le Manichéisme, в кн.: Histoire générale des religions, t. 3, P., 1947, p. 85-111, 446-49; его ж e, Le Manichéisme, son fondateur — sa doctrine. P., [1949]; Save-Soderbergh Т., Studies in the Coptic manichaean psalm-book, Uppsala, [1948]; Widengren G., Mesopotamian Elements in Manichaelsm. Studies in Manichaean, Mandaean and Syrian-Gnostic Religion, Uppsala- Lpz„ 1946;

его же, Mani und der Manichaismus, Stuttg., 1961; его же. Die Religionen Irans, Stuttg., 1965, S. 299-308; Воусе М., The Manichaean Hymn-Cycles in Parthian, Oxt., 1954; его же, A catalogue of the Iranian manuscripts in manichaean script in the German Turfan collection. В., I960; Adam A., Texte zum Manichaismus, B„ 1954; его же, Manlchaismus, в кн.: Handbuch der Orientalistik, Bd. 8, Abschwitt 2, Leiden-Köln, 1961. S. 102-19; Haloun G., Henning W. В., The compendium of the doctrines and styles of the teaching of Mani, the Buddha of Light, «Asia Major», N. S., № 3, pt 2, 1955, p. 184-212; Asmussen J. P.. Xuâstvânïft. Studies in manichaeism, Cph., 1965; Ort L. J. R„ Mani. A religio-hlstorical description of Personality, Leiden, 1967.

В. Н. Топоров.

[Вверх]
Мане Эдуар

Мане Эдуар

Мане Эдуар

Мане Эдуар

Мане Эдуар

Мане Эдуар

Эдуа́р Мане́ (23.01.1832 — 30.04.1883)(фр. Édouard Manet, 23 января 1832, Париж — 30 апреля 1883, Париж) — французский художник, один из родоначальников импрессионизма.

Эдуар Мане родился в доме 5 по улице Бонапарта в парижском квартале Сен Жермен де Пре в семье Огюста Мане, главы департамента Министерства юстиции и Эжени-Дезире Фурнье, дочери французского дипломата, бывшего консулом в Гетеборге. Шведский король Карл XIII был крестным отцом матери Мане. В 1839 году Мане был отдан на обучение в пансион аббата Пуалу, затем по причине абсолютного равнодушия к учёбе, был переведён отцом «на полный пансион» в коллеж Роллена, где и обучался в период с 1844 по 1848 год, также не проявляя никаких успехов.

Несмотря на огромное желание Мане стать живописцем, его отец, прочивший сыну карьеру юриста, горячо выступал против его художественного образования. Однако брат матери, Эдмон-Эдуар Фурнье, осознавая художественное призвание мальчика, посоветовал ему посещать специальные лекции по живописи, на которые сам записал племянника и посещение которых лично оплачивал. Благодаря дядюшке Эдмунду, регулярно водившего мальчика по музеям, Мане открыл для себя Лувр, что оказало решающее влияние на его личную и творческую жизнь. Уроки рисования, как ни странно, не вызывают у Мане ожидаемого интереса, во многом из-за академичности преподования, и мальчик копированию гипсовых изваяний предпочитает рисовать портреты своих товарищей, что вскоре стало примером для многих его одноклассников.

В 1848 году, после окончания учёбы, молодой Мане столкнулся с решительным протестом отца против своих планов стать художником. Своего рода компромисс был найден, когда Мане решил поступать в мореходную школу в 1847, однако, с треском провалил вступительные экзамены (сказывалась общая малообразованность Мане). Тем не менее, ему в качестве подготовки к повторным экзаменам было позволено отправиться в учебное плаванье на парусном судне «Гавр и Гваделупа».

Во время путешествия парусник, в частности, посетил Бразилию. Экзотика и богатство красок тропических стран лишь усилили желание Мане обучаться живописному искусству — из поездки Эдуар привез большое количество рисунков, набросков и этюдов, часто используя в качестве моделей членов команды.

От этого путешествия остались многочисленные письма Мане к родственникам, в которых он описал свои впечатления от карнавала в Рио и экзотическую красоту бразильских женщин. С другой стороны он критическим взглядом оценивал рабство и возможную реставрацию монархии во Франции. Последующие работы Мане на одна десятую часть состоят из морских пейзажей, в чем не последнюю роль сыграло его морское путешествие в Бразилию.

В июле 1849 года, после возвращения в Париж, Мане ещё раз безрезультатно пытался сдать экзамен в Морскую школу. На этот раз отец, оценив многочисленное количество рисунков, привезённых из путешествия, уже не сомневался в художественном призвании сына и посоветовал ему поступать в парижскую Школу изящных искусств. Однако опасаясь слишком жесткой и академичной программы обучения в Школе, Мане в 1850 году поступает в мастерскую модного в то время художника Томы Кутюра, который прославился в 1847 году благодаря монументальному полотну «Римляне периода упадка».

Именно тогда начинает назревать конфликт Мане и классико-романтической традиции живописи, господствовавшей в то время во Франции. Резкое неприятие буржуазной направленности господствовавшего стиля в конечном итоге вылилось в явный разрыв Мане с Кутюром и уходом молодого художника из его мастерской. Однако по настоянию отца Мане был вынужден принести извинения и вернуться в мастерскую, хотя своё неприятие строгого академизма Кутюра он сохранил.

Положение юного художника усугублялось нежелательной беременностью его давней возлюбленной Сюзанны Леенхоф. Во избежание дурной славы и гнева отца Мане отцовство ребёнка было приписано вымышленному Коэлла, и то лишь для мэрии. Распространялась и иная версия, что новорожденный является не сыном, а братом Сюзанны.

Увлечение старой живописью обусловило многочисленные путешествия Мане. Он многократно посещал голландские музеи, где любовался живописью Франса Халса. В 1853 году он совершил традиционное для французских художников путешествие в Италию. которое привело его в Венецию и Флоренцию. Именно тогда начало обозначаться влияние на молодого художника картин мастеров Раннего и Высокого Возрождения; одним из художников, оказавших наибольшее влияние на Мане, становится Веласкес. Возможно, именно его поздние произведения, в особенности знаменитые бодегоны, оказали огромное влияние на становление движения импрессионизма. На обратном пути во Францию Мане много ездил по Центральной Европе, посещая музеи в Дрездене, Праге, Вене и Мюнхене.

В 1856-58 годах Мане приобретает известность как подающий надежды художник, его приглашают посещать различные салоны, где он знакомится с высшим кругом парижского общества. Особо тёплые отношения Мане завязывает со скандальным поэтом Шарлем Бодлером. Вместе с графом Альбером де Баллеруа художник снимал под мастерскую помещение на улице Лавуазье. Ежедневно молодой художник посещал Лувр, делал копии известных полотен и всегда пытался получить одобрение Кутюра: стремление к признанию было присуще Мане с ранних лет.

Мане протестует против портретов, озарённых бенгальскими огнями, на лбу которых горят звёзды поддельных драгоценностей, в руках — серебряный жезл.

Де Банвиль, отзыв на картину Мане «Le Bon Bock» (перевод с французского Т. М. Пахомовой).

Прежде, чем я начну завоёвывать официальные салоны, я должен отдать дань старым мастерам.

Эдуар Мане.

В 1859 году Мане решил, что его художественное образование завершено, и принял решение выставляться в Парижском салоне, престижной ежегодной парижской выставке. Художник возлагал большие надежды на реалистичную (чем-то схожую с творчеством Бодлера) картину «Любитель абсента». Он снова поинтересовался мнением Кутюра, и когда тот в очередной раз негативно отозвался о его творении, Мане окончательно порвал с учителем. Вскоре последовала новая трагедия: повесился Александр, мальчик, помогавший Мане в мастерской и ставший персонажем его картины «Мальчик с вишнями». Вскоре художник узнал, что жюри салона отвергло «Любителя абсента» (из всех членов жюри за картину проголосовал только Делакруа, сам учитель Мане, Кутюр, проголосовал против). Неприятие салоном картины было вполне обосновано: необычной была сама тема картины — реалистический и неприукрашенный портрет пьяницы, а не аллегория, порождённая воображением художника. Здесь также нет дальних планов, в то время как до Мане использовалась классическая перспектива, которая придавала глубину картинам. Край стола, на котором стоит бутылка, не согласуется с перспективой. Тень фигуры не соответствует её положению. Мане не использует полутона, только лёгкая светотень подчёркивает выпуклость фигуры. Фиаско на некоторое время сбило Мане с индивидуального пути: он с трудом находил интересные сюжеты, некоторые элементы откровенно заимствовал у известных художников.

Однако вскоре Эдуар находит новый сюжет для будущей картины. Им послужил городской сад Тюильри, где по выходным парижская богема собиралась для прогулок и светских бесед. Теперь художник решительно отвёрг все советы Кутюра, что позволило ему легко и непринуждённо изобразить собрание людей. Тематическая и техническая новизна картины снова вызвала удивление и непонимание близких Мане. Такого рода сцены природы воспринимались как живопись, предназначенная лишь для иллюстраций журналов и репортажей. Мане отбросил академическую технику «тщательной отделки» картины, в которой не имело значения, рассматривалось ли полотно с близкого или далёкого расстояния. При таком подходе часть полотно, видимая с близкого расстояния, является ничем иным, как увеличенной деталью отдалённого вида. В «Музыке в саду Тюильри», наоборот, рассматриваемые с близкого расстояния лица становятся почти абстрактными формами. Сходство достигается только тогда, когда картину разглядывают с определённого расстояния.

Несмотря на тщательный отбор, в 1861 году обе картины Мане («Портрет родителей» и «Гитарреро») были приняты жюри салона, причем последняя даже получила награду. Публика также весьма благосклонно отзывалась о творениях молодого художника. Признание салона принесло художнику славу и деньги, но немаловажно для Эдуара было и признание отца, который ещё до салона с гордостью демонстрировал гостям своего дома работу сына, изображавшую пожилую чету Мане.

В очередной раз Мане меняет мастерскую — теперь она находится в западной части квартала Батиньоль. В это же время один из организаторов салона Луи Мартине, осознавая трудности для признания на салоне молодых художников, организовал альтернативную выставку, среди картин которых были и творения Мане: «Мальчик с вишнями», «Читающий» и получивший признание «Гитарреро». Художник уже размышляет о следующем салоне и в расчёте на это пишет картину «Старый музыкант», хорошую в плане исполнения, но явно слабую в построении композиции. Размышляя над следующим предложением салону, Мане вновь обращается к офорту. Находясь в постоянном поиске, он принимается за написание следующей картины «Уличная певица», натурщицей для которой стала Викторина-Луиза Меран, юная провинциалка, стремившаяся выбиться из нищеты любыми методами. Вскоре художника и натурщицу стали связывать не только творческие узы, но и интимные. Слухи распространились по Парижу, но Сюзанна ни о чём не узнала, или не подала виду.

В поисках «монументального» полотна для следующей выставки Мане решается на написание картины с изображением голой натуры. Композиция была навеяна художнику гравюрой Марка-Антонио Раймонди с рафаэлевской композиции «Суд Париса». Картина «Купанье» была предложена жюри вместе с менее значимыми «Молодой женщиной в костюме эспада» и «Молодым человеком в костюме махо». Мане одновременно договаривается с Мартине об устройстве выставки — она включит лучшие из прочих его холстов, среди которых будут «Музыка в Тюильри» и «Старый музыкант», «Gitanos» и «Испанский балет», «Уличная певица» и «Лола из Валенсии». Выставка должна была разжечь интерес зрителей как раз накануне открывающегося салона. Однако, картины встретили полнейшее неприятие публики и старших коллег Мане по цеху. Жюри салона 1863 года также отвергло все три представленные Мане картины. Правда, не одного Мане постигла такая участь: 2800 картин было отвергнуто. Обиженные художники обратились к Мартине с просьбой провести выставку без редакции жюри.

Сперва Марине не решился на столь откровенную дерзость и побоялся открывать салон, однако вмешательство императора Наполеона III вынудило его провести выставку, сразу же получившую название «Салон отверженных». Картина Мане «Завтрак на траве», на которую художник возлагал наибольшие надежды, была раскритикована и вызвала смех у посетителей салона. Вместе с тем картина вызывала и самое большое внимание, впоследствии став символом Салона отверженных 1863 года. Мане привлекает скандальную славу, хотя и не стремился к ней.

Потерпев фиаско с «Завтраком», Мане не отказывается от идеи изображения обнажённого женского тела. Вскоре он приступил к написанию новой картины, навеянной картиной Тициана «Венера Урбинская». Однако картина вызвала у него сомнения и художник вместо неё отправил на рассмотрение салоном «Эпизод боя быков» и религиозную композицию «Мертвый Христос с ангелами»

В 1863 и 1864 годах Мане выставляется как в Салоне отверженных, так и в официальном салоне, где его новые картины, особенно «Завтрак на траве» вызвали резкое негодование со стороны критиков. Пик неприятия выпадает на 1865 год, когда Мане выставил в салоне свою (знаменитую ныне) «Олимпию» — картину, найденную его современниками крайне непристойной и вульгарной, и спровоцировавшую грандиозный по тем временам скандал.

Травля Мане со стороны чиновников от искусства и «просвещённой публики» вынудила художника буквально бежать в Испанию, где он, однако, с пользой провёл время, знакомясь с работами Эль Греко, Веласкеса и Гойи, находя в них оправдание своего эстетического вкуса.

С этого времени Мане, регулярно отвергаемый жюри салонов, сближается с группой молодых художников, которые вскоре будут названы импрессионистами. Клод Моне, Поль Сезанн и Эдгар Дега становятся для автора «Олимпии» друзьями и последователями. В 1867 году на проходящей в Париже Всемирной выставке Мане создаёт собственный павильон поблизости моста Альба. Выставлено пятьдесят работ — лучшие картины, созданные за десять лет творчества. Возможно, именно этот решительный шаг привёл к тому, что на двух следующих салонах его работы были приняты. Как бы то ни было, художник решительно идёт своей дорогой.

После возвращения из Испании Мане вновь приступает к написанию картин вопреки слухам, что сколь бы не была хороша следующая работа художника, жюри Салона всё равно её отвергнет. В это время для Мане особенно ценной была поддержка, оказанная его друзьями и поклонниками. Часто покупая холсты и краски в магазине на улице Гранд-рю-де-Батиньоль, Мане вскоре стал завсегдатаем расположенного рядом кафе Гербуа, среди которых как неизвестные писатели и художники, так и уже знаменитые Фантен-Латур, Уистлер, Дюранти, Дега, Ренуар, Моне, Писсаро. Особняком стоит Эмиль Золя — горячий сторонник творчества Мане, ярый защитник его живописи. По свидетельству современников, Мане был признанным авторитетом этой группы, тем не менее это неформально собрание было достаточно либеральным, его участники не боялись критиковать Мане. Правда, не обошлось и без казусов: упрёки и грубая критика со стороны Дюранти вынудила Мане вызвать последнего на дуэль, которая и состоялась, приведя к ранению обидчика. Не смотря на этот факт, Дюранти и Мане помирились, сочтя происшедшее недоразумением и остались хорошими друзьями до самой смерти Эдуара.

Во время осады Парижа в 1870 году Мане, как убеждённый республиканец, остался в столице. После французско-прусской войны и Парижской комунны художник ещё ближе сходится с молодыми импрессионистами. Об этом свидетельствуют, напимер, многочисленные картины, написанные на плэнере, бок о бок с Клодом Манев Аржантее в 1874 году. Тем не менее, Мане не хотел участвовать в выставках групп импрессионистов. Он предпочитал любой ценой добиться признания жюри официальных Салонов. Очередная шумиха вокруг его имени возникла в 1874 году. «Железная дорога» опять вызвала острую антипатию жюри. И лишь в 1879 годщу Салон оценил упорство художника: полотна Мане «В теплице» и «В лодке» были встречены очень тепло.

В сентябре 1879 года у Мане случился первый острый приступ ревматизма. Вскоре оказалось, что он болен атаксией — нарушением координации движений. Болезнь быстро прогрессировала, ограничивая творческие возможности художника. В этот период появились многочисленные натюрморты и акварели. В декабре 1881 года по рекомендации Антонена Пруста, друга детства художника и нового министра культуры, Мане был награждён орденом Почётного Легиона.

Преодолевая проявление болезни, Мане написал последнее большое масляное полотно «Бар „Фоли-Бержер“», которое с энтузиазмом было воспринято в Салоне в 1882 году. В эти годы Мане наконец получает признание своего таланта — даже со стороны, тех, кто всю жизнь с ним боролся. Художнику становилось всё труднее не только работать, но и передвигаться. 19 апреля 1883 года ему ампутировали левую ногу, а через 11 дней он умер в страшной агонии. На похороны великого творца собрался весь артистический Париж.

Неприятие Мане установившегося во Франции буржуазного строя во главе с Наполеоном выливается в написание им картины «Расстрел императора Максимилиана» — повествование о казни ставленника французского правительства в Мексике. К сожалению, эту картину Мане не смог выставить в сооруженном им по примеру Курбе бараке у моста Альма в числе прочих по причине сильнейшего политического резонанса.

С 1868 года, в период краха Империи ни один из официальных салонов не принес Мане славы и творческого удовлетворения. Продолжались нападки критиков и неприятие творчества художника буржуазной публикой.

Цвет, — говорил Мане, — это дело вкуса и ощущения, но надо иметь за душой ещё кое-что, то, что вы хотите выразить, — без этого всё теряет смысл!

Из воспоминаний Жаннио (перевод с французского Т. М. Пахомовой).

На лето 1870 года приходится апогей франко-прусской войны, затеянной Наполеоном III. Имперский режим рухнул ранней осенью 1870 года, во Франции была объявлена республика, но военные действия шли с прежним размахом. Эдуар Мане отправляет своих родных на юг Франции в Олорон-Сент-Мари. Сам же художник, вполне разделяя судьбу своих соотечественников, вместе со многими коллегами по цеху вступает в армию и участвует в защите Парижа. К счастью, ему удалось уцелеть в период боевых действий. В феврале 1871 года он покидает Париж, и через несколько дней узнаёт о капитуляции французского правительства. Даже в такое тяжёлое для него время, Мане не перестаёт работать — так, в Бордо, он пишет пейзаж порта. Через некоторое время, после объявления Парижской Коммуны, Мане был включен в подготовительный совет вновь созданной Федерации художников, однако сам он был далёк от политики. Серьёзные потрясения и невзгоды заставили живописца сделать перерыв в своём творчестве почти на год.

После обустройства в новой мастерской, в 1873 году Эдуар Мане пишет свою знаменитую картину «За кружкой пива» («Le Bon Bock»), и впервые за последние почти 15 лет имеет огромный успех. Это, однако, не привело к превращению Мане в модного конъюнктурного художника (каким отчасти стал Курбе после некоторых успехов в Салоне) — в 1874 году жюри отвергает его «Бал-маскарад в Опере». В 1876 году жюри Салона отвергает обе картины Мане. Самостоятельные совместные выставки ничего, кроме порицания публики и издевательств критики не принесли. Однако, начиная уже с 1874 года Мане вполне вырабатывает свой оригинальный стиль, особенности которого во многом сближают его с молодым тогда движением импрессионистов (в этой связи стоит отметить так же дружбу Мане с Дега, одной из ключевых фигур импрессионистского движения).

Начиная с 1877 года в живописи Мане заметно стремление к натюрмортам и портретам. Особенно явно прослеживается влияние на Эдуара творчества Веласкеса. Постепенно художник обретает признание. С 1879 года его авторитет в глазах критиков от искусства растёт, его картины принимаются салонами. На одном из них Мане удостаивается медали за второе место, что даёт ему возможность выставляться, минуя отбор жюри.

В тот день, когда захотят описать завоевания или поражения французской живописи XIX века, можно будет пренебречь Кабанелем, но нельзя будет не считаться с Мане.

Кастаньяри, 1875 год (перевод с французского Т. М. Пахомовой).

Тем не менее, творчество Эдуара Мане не было до конца признанным вплоть до 1890-х годов. Лишь тогда его картины начали приобретаться в частные и государственные собрания («Олимпия» была практически навязана Лувру друзьями Эдуара, выкупившими её по общественной подписке в 1889 году).

В марте—апреле 1883 года Эдуар Мане переносит тяжелейшую операцию по ампутации ноги. Несмотря на первые симптомы кажущегося выздоровления, 30 апреля 1883 года художник умирает. Мане так и не дождался своей славы, однако после его смерти творчество всё же нашло своих почитателей.

В 1863 году Мане женился на Сюзанне Леенхофф, голландке, роман с которой у него продолжался на протяжении 10 лет. Леенхофф давала уроки фортепиано младшим братьям Мане. Полагают, что Сюзанна была любовницей отца Мане, Огюста. В 1851 году у неё родился сын, Леон Леенхофф. Мане женился на Сюзанне через год после смерти отца. Леон и Сюзанна послужили моделями для многих полотен художника.

Мане Э. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников.. — М.: Искусство, 1965.

Перрюшо А. (пер. М. Прокофьевой) Эдуард Мане. — Серия «Мастера». — М.: Терра, 2000. — 400 с. ISBN 5-300-02940-8

[Вверх]